III.

Przejdźmy teraz do drugiej, a, niestety, zarazem już i ostatniej epoki życia Artura Grottgera. Granice tego dokładnie dziewięcioletniego okresu, poczynającego się z powrotem artysty z Monachium do Wiednia, zawierają daty: 80 grudnia 1858 — 13 grudnia 1867.

Nagły wyjazd artysty z Wiednia wczesnem latem r. 1865 dzieli tę epokę bardzo widocznie na dwie części. 

Ale i ta pierwsza część rozpada się znowu na dwa mniejsze okresy. Na pierwszy półtrzecialetni (od końca 1858 do marca 1861) przypada drobna praca drzeworytnicza i powstania czterech obrazów olejnych znaczniejszych rozmiarów, drugi, obejmujący resztę lat do połowy r. 1865 sięga od pierwszych wieści o marcowych rozruchach warszawskich, na które artysta bezpośrednio twórczo reaguje, aż do wyjazdu z Wiednia i jest czasem powstania trzech pierwszych cyklów, t. j. »Warszawy«, »Polonii« i »Litewskiego boru«.

Druga część tej epoki dzieli się również na dwa poddziały; pierwszy, dokładnie półtoraroczny, z »Lituanią« jako dziełem głównem, sięga od powrotu artysty do kraju aż do jego wyjazdu do Paryża (z końcem grudnia 1866), w drugim zaś, przebytym w Paryżu, a stanowiącym rok ostatni życia, stwarza artysta swe ostatnie i z punktu idealnego najwyższe dzieło, »Wojnę«. 

*****

Grottger, otwierając za powrotem z Monachium zamknięte szufladki i kuferki, odnajduje swe dawne szkicowniki, rozwija zwoje odłożonych szkiców a w pracowni i na ulicy witają go dawni koledzy i przyjaciele. Wraca więc mimo woli i wiedzy do poprzednich tematów, do dawnych stosunków i nawyczek. Monachium — mogłoby się zdawać — to tylko epizod. Życie stolicy, życie ponętne i łatwe, wabi, kusi i ciągnie go znowu ku sobie i smakuje mu teraz podwójnie po natężonej pracy twórczej poprzednich miesięcy, spędzonych w zacisznem Monachium w odosobnieniu i głębokiem skupieniu.

Stosunki życiowe zaczynają się mu układać korzystniej. Stypendyum pobiera dalej, od lipca roku 1859 angażuje go głośny wydawca Waldheim jako stałego illustratora swych czasopism (o czem obszerniej poniżej), a to zapewnia mu dalsze dochody, skromne może, ale zato stałe; jego »Sobieski« (»Zjazd pod Szwechatem«) zyskuje nagrodę 315 fl. m. k. i zostaje nabytym za 300 fl. do rozlosowania. Sukces ten daje mu wyższe zadowolenie, a równocześnie i pewien rozgłos jego nazwisku. Odtąd staje się Grottger artystą znanym i prawie — już poszukiwanym. — Nabywa przecież kupiec obrazów z Londynu jego »Ucieczkę Walezego i to ledwie — dopiero pomalowaną! Zanosi się na to, że będzie z czego żyć dostatnio. Poco więc żyć samemu, zdała od rodziny? Artysta, licząc na stałe a znaczniejsze dochody ze stypendyum, z illustracyi, z obrazów olejnych, dochody, które w przyszłych latach będą chyba jeszcze znaczniejsze, będzie mógł utrzymać rodzinę przy sobie. Sprowadza ją zatem we wrześniu 1859 do Wiednia. W nowem mieszkaniu (na Wiedeniu, Mittersteig 19), czuje się jak w raju. Jest »mamcia kochana«, jest siostra, piękna »Munia«, zaglądają do Wiednia od czasu do czasu obaj bracia, służący w wojsku, — ma wreszcie życie rodzinne, za którem tak dawno i tak bardzo tęsknił. Spędzi znów wieczór wigilijny w kole rodzinnem. Odblaskiem tych dni pogodnych jest ów list »staropolski« do Stanisława Tarnowskiego w Śniatynce, taki wesół, taki zabawny, pisany frakturą niby-to gotycką na pergaminie i w stylu makaronicznym, naśladującym trochę Paska; łacina, co prawda, bardziej, niż kuchenna, bo z nią, jak i z francuzczyzną, jakeśmy widzieli, było bardzo krucho. 

Nie mogę sobie odmówić zacytowania już tutaj jednego ustępu z tego »dokumentu na pergaminie«, datowanego: »Vindobona XXV. Decembris 1859«. 

»Dziś mamy niedzielę Bożego Narodzenia, wczora mieliśmy Vigilię. To prawdziwa polska Vigilia. Nie dziwvjcie się, miły Bracie, jeśli Wam sprawie, co tylko cztery nas v stola siedzieli. Bo też był y pan Leopold Loeffler, nasz wielce szanowny rodak y kvnszmistrz, a Brat z naszego cechy. Pani Matka, Panna Siostra i ja Servitor — troje, a on czwarty, to razem byliśmy czworo. Fravczymer starym obyczajem wczęły nam w czułych afekciech gratvlantvm, dzieląc się chlebem Pańskim, a miłując w sercv — a my jedli, a potem pili za ośm chłopa. Białogłowy jak zawsze sznvrowały usta y mało jadły. Po wieczerze, zabawiwszy się rozmaitemi rozmowy, poszedł do domu pan Loeffler, a my się ostali, jeszcze serdecznie y mile o rodakach w kraju pomyśleliśmy, hej, jak daleko, daleko nasza miła Polska — v co tam porabiają wszyscy nasi szacowni przyjacioły, pany a Rodacy! Hej! Hej! Do Polski daleko boli na nogach, ale pomyśleć blizko, bo do serca. 

Żartobliwy i miły ten list staropolski to w rzeczy samej unikat nie formą tylko, ale i treścią, bo przechodzi w nim artysta chyba po raz pierwszy i ostatni w życiu do pocieszającej konkluzyi, że »questict pecuniarum, ile że mi się zdaje, lepiej stoi, jak bywało«. I w roku następnym (1860) aspekta nie najgorsze. Jest z czego żyć, a zresztą — jest się młodym! W domu Grottgera bywają, bawiąc we Wiedniu przelotnie lub na studyach, serdeczni przyjaciele St. Tarnowski i E. Skrochowski, z artystów zaś Al. Kotsis, który się nawet tutaj stale stołował i ponoś nosił się z myślą ożenienia się z »piękną Munią«, dalej Leopolski, Grabowski, Loeffler-Radymno i Krajewski, który mu miał już za lat siedm oczy zamknąć! Przesuwają się nazwiska późniejszych uczonych, jak Tadeusz Wojciechowski i Ludwik Kubala; gościnność matki, urok córki, uprzejmość i głośne nazwisko młodego artysty, tej »głowy rodziny« w każdym sensie, zwabiają do jego domu coraz liczniejsze grono Polaków i Niemców, wśród tych ostatnich — co może mniej było potrzebnem — także kilku Kavalierów z arystokracyi austryackiej, jak hr. Lodron i inni.

Lato tego roku spędza artysta na Węgrzech, jesień w Polsce w Śniatynce u Tarnowskiego i w blizkich Lwowa Barszczowicach u Maszkowskich, pilnie pracując nad »Modlitwą konfederatów« za którą spodziewa się dostać 5000 franków. Drugi olejny obraz »Zygmunt i Barbara« znajduje kupca »w mig«, co artystę zachęca do repliki, którą atoli daruje później bratu Olesiowi dla podreparowania jego nieświetnych finansów. 

Grottger staje się znaną w Wiedniu osobistością. W czamarze, w rogatywce, lamowanej barankiem, smagły, jakby cygan, smukły i gibki, jak trzcina, o iskrzącem się oku, pędzi ulicami, jak strzała, w towarzystwie ogromnego charta rasowego i chudego, jak jego pan. Tak mają go starzy Wiedeńczycy, koledzy i przyjaciele z lat młodzieńczych, do dziś dnia jeszcze w pamięci; zawsze tylko w polskim stroju widzimy go na fotografiach z lat 1860—6, i na doskonałej akwaforcie, zdobiącej książeczkę p. F. M. Aren, tak też przedstawił sam siebie na autokarykaturze z r. 1861 i na autoportrecie z r. 1863.

Rysy jego, od dzieciństwa prawie bardzo wyraziste, nabierają teraz, zwłaszcza po długiej chorobie, przebytej .w r. 1861, przedziwnej ostrości. »Czoło niezwykle szerokie, nos silnie zgięty i nieco zwisający, cieniutkie wargi, oczy przenikliwe o ciężkich powiekach, to wszystko nie składa się na piękność wymarzoną — pisze jego największa wielbicielka, p. F. M. Aren — ale właśnie anormalność ta imponuje, fizyonomia tak zupełnie przeduchowiona i żywe oko intrygują, choć sobie z tego sprawy nie zdajemy. I tak widziałam w obliczu Grottgera coś zupełnie niezwykłego, coś, co mnie przyciągało, nie podobając się, coś, co we mnie wywoływało dziwne zajęcie, budząc w pierwszej chwili prawie odrazę«.

Podobnie opisuje p. Władysław Fedorowicz z Okna pierwsze wrażenie, jakie na nim sprawił artysta. »Wszedłem z bijącem sercem do sąsiedniego pokoju, dużego, wysokiego, jasnego, zastawionego sztalugami i mnóstwem rozpoczętych obrazów. Grottger stał z paletą w jednej a pendzlem w drugiej ręce przed sztalugą, na której był portret księcia (Czartoryskiego). Był w polskim stroju, t j. w wysokich butach, szerokich polskich spodniach i czamarze, szamerowanej płaskiemi taśmami. Wzrostu był więcej niż średniego, lecz że był bardzo szczupły, wydawał się słuszniejszym.

Głowa w porównaniu do korpusu stosunkowo mała, ale o czole bardzo wykształconem, wypukłem, szerokiem i wysokiem. Włosów na głowie skąpo; przylegały do suchej głowy tak, że mało ich było z frontu widać. Od czoła twarz w dół zwężała się klinowato, kończąc się wybitnie wystającą brodą. Nos suchy, cienki, silnie wystający, orli i zwieszający się nad usta, tak zwany nos »dantejski«. Koniec nosa o silnem wyżłobieniu, co fizyonomika uważa, tak samo, jak rowek głęboki w górnej wardze, za oznakę wielkich zdolności umysłowych. Usta małe, wargi bardzo cienkie a wąsik cieniutki, jak igła, zakręcający się ostro w górę modą III-go Cesarstwa, nafiksowany i zakręcony. Charakterystyczny wyraz twarzy nadawały duże, pełne, ciemne oczy, błyszczące, pełne wyrazu, rzecby można: mówiące. Oczy te wyraziste, charakterystyczne właściwe geniuszom, silny nos .dantejski, i cienkie usta, około których zawsze igrał uśmiech poczciwy z domieszką sarkazmu, dawały piętno indywidualne jego twarzy«.

Z wiosną r. 1861 horyzont się zasępia, i wnet gromadzą się cieżkie chmury na nieboskłonie ojczystym. Wrażliwy umysł artysty, zraniony głęboko w swych uczuciach patryotycznych, zaczyna reagować bezpośrednio. Pierwsze obrazy “Warszawy” - to jakby okrzyk bolu, wywołany zadaną znienacka laną. Ale do ciosu ogólnego przyłącza się i osobisty: nawiedza go ciężka choroba, czyniąc go przez długie miesiące niezdolnym do pracy twórczej i pozbawiając go podstaw utrzymania. Powróciwszy wczesną jesienią jako tako do zdrowia, kończy zaczętą na wiosnę “Warszawę”, list do hr. Włodzimierza Dzieduszyckiego, pisany w grudniu 1861 r„ maluje najlepiej jego ówczesne trudne położenie.

Ale “Warszawa”, ma wielkie powodzenie, a przytem przysparza swemu twórcy jakich takich dochodów: oryginał nabyw a za 600 fl. hr. Wł. Dzieduszycki, a prawo reprodukcyi firma artystyczna »Miethke i Wawra«. Położenie artysty poprawi się jeszcze znaczniej, gdy druga serya »Warszawy «, wykonana w zimie 1861/2, znajdzie na wystawie londyńskiej odrazu chętnego kupca, o czem obszerniej poniżej. Linia życiowa zaczyna się więc ponownie wznosić.

Karnawał r. 1862 był nadzwyczaj ożywiony — praw dziw y karnawał wiedeński! Grottger, przestrzegając żałoby narodowej, nie tańczył, ale na balach bywał — wiemy to już z jego drzeworytów maskarady balowej, wykonanych do spółki z Leopoldem Mullerem. W ir tego karnawału wyrzucił na brzeg życia naszego artysty niespodziewanie — romans, prawdziwy romans artystyczny. Był to, jeżeli się nie mylę, jeden z tych stosunków miłosnych, w których mężczyzna jest bardziej kochanym, niż kochającym . Poznali się, - a może lepiej powiedzieć: poznała go ona na balu. Ona: to siedm nastoletnia panna Karolina Giżycka, może, albo — jak sam a każe się domyślać — z pewnością bardzo przystojna, w każdym razie niezwykle uzdolniona, Polka po ojcu, urodzona z matki Niemki, w Budapeszcie 22-go stycznia 1845 — wychowana po protestanckich pietystycznych pensyonatach Altony i Hamburga. Pan Stanisław Tarnowski śniatyniecki poznał ją w tymże roku 1862, gdy razem z Grottgerem zwiedzał drogie im obu arcydzieła Belvederu. Odniósł wrażenie, że to osoba niezwykle uzdolniona, pełna tego wyższego uroku, którego dodaje kobiecie gorące uczucie dla wielkiego twórcy. Wzbogaciła ona szczupłą literaturę grottgerowską, nader cennym przyczynkiem, wydanym pod pseudonimem p. t. “Artur Grottger. Eine Reminscenz von F. M. Aren, Wien, Rosner, 1878”. Wspomnienie to nakreśliła z głęboką prawdą wewnętrzną, z ogromnym talentem, z głębokiem zrozumieniem odnośnych problemów estetycznych, a z takiem serdecznem ciepłem, że zda się, jakoby tę rękę, co pisze, piekł jeszcze stygmat uścisku Grottgerowskiej dłoni.

Może nie zgodzimy się ze wszystkiem, co ona pisze, może niejedna jej uwaga wyda nam się nieco dyletancką, nie jedno określenie nieco ogólnikowo entuzyastycznem. Ale wywołując w tern wspomnieniu pośmiertnem ducha drogiego swego przyjaciela, dąży ona, niby medyum niezmiernie podatne i powolne wyższemu nakazowi, wprost do odkrycia tajni tej wielkiej duszy, kładąc na czele swej książeczki te wiersze Musseta, tak szczęśliwie dobrane dla charakterystyki naszego artysty:

Ab! Tu vivrais encore sans cette ame indomptamble! Ce fut ton seul mai, et le secret féroce, Sous lequel ton corps fragile pliait comme un roseau!...

Romans ten rozgrywa się w kilku krótkich, urwanych scenach. Sama opowiada go w nielicznych błyskawicznych zdjęciach. Znajomość, zawarta na balu kilka wizyt w domu — lekcye rysunków, umówione i zaraz z nakazu matki zaniechane — portrecik zamierzony, ale nawet nie zaczęty - kilka godzin szczęśliwych, dla niej zwłaszcza, spędzonych razem z artystą w podniecającej atmosferze arcydzieł Belvederu, — drugie jeszcze spotkanie przypadkowe i jedna umówiona schadzka  — oto wszystko. Potem już tylko pożegnanie pisemnie i zwykły koniec — tu mała paczka listów, związana różową wstążeczką, tam wonne bileciki za okładką szkicownika. Po dwu latach raz jeszcze płomień uderzył z popiołów i okrasił im obojgu lica przelotnem szczęściem, choć rozmawiali... zamaskowani. Zostały się dwa listy Grottgera, jeden z 4-go czerwca 1862, drugi z 28 lutego 1864. I to jakie listy! Jakby je »gustowano«, jakby się unoszono nad wytwornością myśli, delikatnością uczucia, misternością stylu, gdyby czytano jako wymysł powieściopisarza w jakiejś historyi dwu serc, któraby się nazywała przypuśćmy — amitie amoureuse.

Przyszły zbieracz najpiękniejszych listów polskich z XIX w. nie zapomni o Arturze Grottgerze jako o epistolografie.

Gdy ten romans się snuł, powstawała wspomniana powyżej druga “Warszawa”. Panna Karolina widziała i studyowała ją dokładnie na wystawie londyńskiej. I z jej ręki właśnie mamy jedyne obszerniejsze sprawozdanie o tern dziele, polegające na autopsyi. Książeczka jej zawiera zatem i rzeczy objektywnie ważne.

W “oeuvre” Grottgera stosunek ten nie odbił się bezpośrednio żadnem dziełem, o ile wiem, me mamy nawet najbardziej ulotnego szkicu ołówkowego oddającego rysy panny Giżyckiej. Ale kto wie, czy, Parki, ze swą eteryczna poezyą elegijno-zmysłową a la Musset nie powstały z wonnych pyłków opaających z kwiatów tej miłości. List drugi, co prawda późniejszy od tego obrazu, zda mi się oddawać te same smętne nastroje jakiejś konieczności żegnania się, odejścia, zrezygnowania…

Obrazy olejne z lat 1859-1860 zrobiły imię Grottgera głośnem. Warszawa, uczyniła je Sławnem. Za oknem każdej księgarni, każdego sklepu i przedmiotów artystycznych, na Kołmarkcie, Grabenie, Mehlmarkeie. - opowiada p. S. M. Aren - .widniała cierniowa korona okładki .W arszawy. Gazety przynoszą entuzyastyezne fejletony, poeta Foglar deklamuje na wystawie i ogłasza drukiem wierszowaną parafrazę tego cyklu, pan Miethke popuryzuje Grottgera, ogłaszając tej samej zimy jeszcze. Warszawę, w reprodukcyach fotograficznych, które publiczność rozchwytuje, nabywając w nich raz z ziem sztuki i zakazany owoc (cenzura bowiem była wzbroniła dłuższego- wystawienia oryginałów w Kunstyereinie), a Illustrierte Zeitung przynosi w drzeworycie na całą stronicę obraz ostatni: “Zamknięcie kościołów” nazywając go najlepszym może z całości tak bardzo wybitnej (unter dem Trefflichen vielleicht der Gelungenst)”. To powodzenie staje się dla artysty samego - do stworzenia drugiej “Warszawy”, o instrumentacyi nieco bogatszej, o technice o wiele wytworniejszej i o zakroju bardziej, że się tak wyrażę koncertowym. Cykl ten, wykończony w ciągu zimy 1861/2 i wystawiony pałacu londyńskiego Hyde-Parku, znajduje .tam niebawem kupca i to już we wrześniu, o w liście do p. Miethkego z 16 września r. 1862 prosi Grottger jakąś zaliczkę, obiecując pokryć ją z pieniędzy londyńskich (die ich bei nachster Londoner Gelegenheit mit meinem innigsten Danke Ihnen zurückstellen werde).

“Mussestunden” i “Illustrierte Zeitung” z r. 1862 podają (str. 353 względnie 162) reprodukcyę jednego obrazu tego drugiego cyklu t.j. “Wdowy” zarazem obietnicę (niestety, niedotrzymaną, prawdopodobnie ze względów cenzuralnych) podania kilku obrazów tej seryi, “rysowanych własną ręką artysty” na drzewie, a więc poniekąd “a cire perdue”. Oto co o tym cyklu piszą “Mussestunden” (str. 253 w numerze 30-ym z 20 października): Wielkie powodzenie “Warszawy” na zeszłorocznej wystawie listopadowej zachęciło autora do skomponowania cyklu drugiego o tym samym temacie. Jak szczęśliwie i tym razem z zadania swego się wywiązał objawia się świetnie w licznych sprawozdaniach krytyków, którzy zwiedzili londyńską wystawę światową«.

W dołączonym tam króciutkim życiorysie artysty znajduje się szczegół, ory pizy aczam jako curiosum; jest tu mowa o wrzekomem pochodzeniu artysty z rodziny — kurlandzkiej (»gehort... einer schon vor Jahrhunderten aus Kurland eingewanderten Familie an«). 

Ze znacznych, bardzo znacznych sum. jakie przynosiły p. Miethkemu reprodukcye dzieł naszego artysty, odpadał i Grottgerowi jakiś procencik. Żartował sam artysta nieraz z tego stosunku, podpisując się w listach do Miethkego: »Ihr Kunstblatterlieferant«. Co prawda, pokłosie artystyczne z tej korespondencyi nie jest zbyt obfite. Listy Grottgera czyta się raczej, jak gdyby były skierowane do dyrektora towarzystwa zaliczkowego. Roi się tam od pożyczek, zaliczek, zadatków i t. d., a są to bądź co bądź sumy już znaczniejsze i stale rosnące. Ton tych listów Grottgera jest poufały i żartobliwy, bez cienia nieporozumień. Oto dla przykładu wyjątek z listu, pisanego 25 czerwca 1862: »Te 130 fl. musi mi Pan dać jako zaliczkę, wprawdzie nie wie Pan jeszcze, na jakie dzieło — ale to nic niema do rzeczy; to, co mam w planie, niewątpliwie będzie Panu na rękę (es wird Ihnen gewiss anschlagen, was ich vorhabe. Wir kratzen uns die Augen gewiss nicht aus!). Już w najbliższych dniach okażę się Panu wdzięcznym«.

Nie może ulegać chyba wątpliwości: hipoteką, na której ta suma prenotowaną została, to te dwa kartony p. t. »Le rendez-vous« i »Les epies« (Podpatrzeni), które wyszły niebawem w litograficznej reprodukcyi Haacka. W lecie tegoż roku 1862 wyjeżdża artysta znowu na czas dłuższy do Węgier. W tymże roku może artysta zapisać jako główne pozyeye po stronie »ma« budżetu artystycznego drugą »Warszawę«, »Parki«, »Epizod pod Malegnano« i szereg illustracyi, a w ich rzędzie tak wybitne, jak »Zoe«, »Stadnina węgierska« i »Sceny z historyi Austryi«.

Na karcie zaś roku 1863 zapisany jest złotemi zgłoskami drugi (a raczej trzeci już) cykl: »Polonia«, powstający przeważnie we Wiedniu; dwa czy trzy tylko obrazy ujrzały światło dzienne we Lwowie, gdzie Grottger w marcu bawił dni kilkanaście. Jak tragicznym ten rok był dla artysty, miłującego ojczyznę najczystszem i najgorętszem sercem, łatwo zrozumieć. »Tu nikt nic nie wie, a nawet mało się o to dopytuje, bo wszystko, co nowe, to smutne! Tylko jedno się zostało, co się nie zmieniło, to ta jedna niezachwiana, niepowściągnięta wytrwałość w postanowieniach i chrześcijańska, prawdziwa wiara silna w lepszą, w szczęśliwszą przyszłość«.

Te słowa, wyjęte z listu Grottgera do przyjaciela, pisanego z początkiem roku 1864, dają najlepszy obraz smutnej jego duszy. Podwójnie ciężkim był rok 1863 dla Grottgera jako dla artysty, utrzymującego całą rodzinę, z którą przenosi się do nowego pomieszkania przy Mayerhofgasse 16; a wnet potem do t. zw. Heinrichshofu, pałacu barona Draschego przy Opernringu, tuż naprzeciw obecnej opery, w którym zajmuje na piatem piętrze małe pomieszkanie, połączone z pracownią.

»Modlitwa Konfederatów« ciągle jeszcze wygląda kupca a nawet »Polonia«, tak aktualna, znajdzie go dopiero w pół roku po wykończeniu, a to w osobie hr. Janusza Palffyego. Tem kupnem »wyrwał mnie szanowny ten i prawdziwie gorący wielbiciel sztuki chwilowo z fatalnych dla mnie kolizyi, ale nie mógł ich odemnie odwrócić« pisze Grottger 10-go stycznia 1864 r. do Lwowa do ś. p. Jana Pieleckiego, z którym łączyły go bliższe stosunki jeszcze z czasów, kiedy w latach 1850—2 mieszkali w jednej kamienicy (p Ohanowieżowej przy ulicy Krakowskiej). List ten, który poznałem dzięki uprzejmości syna adresata, pana Stefana P-go we Lwowie, oświetla jaskrawo najfatalniejsze wówczas stosunki finansowe naszego artysty.

Chciałby sprzedać koniecznie swą »biedną pracę, tych Konfederatów«, choćby za połowę ceny, pierwotnie oznaczonej, t. j. za tylko 2500 franków (nie wiem, dlaczego ceny stawia w tej monecie) lub, »jeśliby i to było niemożliwemu, dodaje »radbvm pożyczyć choćby 1000 fr., ażeby w ten sposób podtrzymać aż do lepszych czasów ten ów gmach mego życia, tę ową wieżę Babel, zbudowaną samemi troskami i kłopotami jużto o codzienne potrzeby, jużto o niepewną a tak fatalnie zależną przyszłość mą materyalną«. »A w tych kłopotach, mój Boże, nie obawiam się niczego zresztą (bieda nikogo nie hańbi, jeżeli w nią nawet wskutek nieostrożności ktoś popaść musiał), tylko straty drogiego czasu, któremu całą moją przyszłość i teraźniejszość zawdzięczyć muszę«.

Bodaj czy »sprawy finansowe« nie były też bezpośrednim powodem jego wyjazdu do Krakowa na dni kilka pod koniec stycznia 1865.

Garstka młodych literatów i artystów krakowskich, uradowana wieścią o blizkiem przybyciu Artura Grottgera, postanawia przyjąć go, jeśli nie uroczyście, to serdecznie i gremialnie. Przyjęcie to odbyto wieczorem 24-go stycznia r. 1865 w hotelu »pod Białym Orłem« przy ulicy Floryańskiej. Adam Bełcikowski, opisując je, daje zarazem nader trafną sylwetkę artysty (»Świąt« 1893, str. 220— 3).

»Gdy Grottger wszedł, gdy się uśmiechnął po swojemu, gdy nas serdecznie uścisnął za ręce i bez cienia pozy albo blagi zasiadł między nami, jakby od lat wielu codziennym był naszym towarzyszem, od razu jakiś ciepły duch powiał po całem zgromadzeniu, roztajały odrazu wszystkie serca i nikomu nie przyszło już na myśl, że w obecności Grottgera mogłoby go coś krępować i swobodę mu odbierać. 

Grottger, co rzecz rzadka przy podobnych sposobności ach i co jedną z pięknych stron jego wyższego charakteru stanowiło, nie przygniatał nas swoją wielkością. On, już wtedy mistrz skończony, był z nami, którzy do adeptów ledwie liczyć się zaczęliśmy, jak najlepszy kolega z równymi sobie co do stanowiska. Prosty i naturalny, jak każdy wyższy umysł, wylany, z sercem na dłoni, a przytem niewyczerpany w wesołości i humorze, stał się duszą całego naszego zebrania i na niem od razu piętno swej osobistości wycisnął. Przemawiali inni do niego, przemawiał i on często, na każdą mowę znajdując coś trafnego do odpowiedzenia; śpiewał, tak jak inni; opowiadał anegdoty z życia artystycznego, sypał dowcipami i baraszkował, jak student.

Wesoło też, wesoło i jakoś ciepło było na tej kolacyi dla Grottgera. Zapomnieliśmy o wszelkiej oficyalnej powadze, zapomnieliśmy o smutkach i ogólnych i tych, co każdemu z osobna w życiu dogryzają, i hołdowaliśmy przez tę noc tylko dwom bóstwom, zaiste najpiękniejszym dla człowieka na ziemi: młodości i ideałowi«.

Nazajutrz cała gromadka fotografowała się w dziedzińcu zakładu fotograficznego Walerego Rzewuskiego, zaprosiwszy do swego grona nieobecnych na uczcie Józefa Szujskiego i Jana Matejkę. Razem dwudziestu! Jest to rodzaj nadwiślańskiej »Szkoły ateńskiej« z r. 1865. Reprodukowana w »Świecie« w drzeworycie Henryka Dyrdonia, utrwaliła ta fotografia pamiętną chwilę. 

Artysta, widząc się czczonym, uznanym, kochanym, nabrał w tych chwilach sił i otuchy do przetrwania czasów nad wyraz ciężkich, które go czekały z powrotem do Wiednia.

Grozi mu tu teraz po prostu katastrofa... zawstydzająca. »Gdyby mnie surowo do odpowiedzialności za wypożyczenie pieniędzy pociągnąć chciano? A jaki główny powód tego nader trudnego i przykrego położenia? Powodem tym jego serce i ręka, zawsze otwarte dla biednych powstańców, którzy, ratując się ucieczką na obczyźnie z głodu przymierali, a których gościł, poił, karmił i odziewał. Nie dość na tem! Chciało nieszczęście, że zawieruszył się do Wiednia jakiś awanturnik, niby-powstaniec, który naszemu artyście jak najgorzej się odpłacił, ograbiając doszczętnie swego dobroczyńcę, goniącego ostatkami! A dalszym powodem ruiny — to objęcie na własne imię i ryzyko wydawnictwa »Postępu«, illustrowanego dwutygodnika, wychodzącego w Wiedniu, czem, sądził, że się przysłuży znakomicie sprawie ojczystej na obczyźnie, a co go nie tylko materyalnie rujnowało i odrywało od pracy, ale wprowadziło nawet w konflikt z policyą, która przeszukiwała jego pomieszkanie i skonfiskowała całą korespondencyę. Co gorsza, wszystko to ostatecznie pozbawiło go stypendyum cesarskiego, którego utrata groziła mu już zresztą od dni wystawienia »Warszawy«.

Mówię o tem wszystkiem nie tyle z obowiązku kronikarskiego, a już zgoła nie w celu wzbudzenia w czytelniku współczującej sympatyi, ile raczej, by wzniecić w nim podziw dla stalowego hartu ducha Grottgera i dla intenzywności jego twórczej potęgi, która z głębi fal zgubnych i grożących zagładą wyrwała jednym chwytem mistrzowskiej dłoni pierwszorzędne arcydzieło. 

Ro w tych miesiącach właśnie, kiedy go nękają najcięższe zgryzoty i kiedy go gnębi lęk o przyszłość i, co więcej, o wolność i godność osobistą - strzela jego duch najśmielej! Z mrocznej i zapadłej głuszy litewskich lasów wywabia on pomysł owej dojmującej tragedyi »Boru«, ową seryę szkiców, tak gorąco i bezpośrednio odczutych, że chwytają mocniej za serce i silniej fantazyę naszą czarują, niż niejeden z najsławniejszych a wykończonych kartonów! 

Jak i z czyją pomocą z tego położenia wybrnął? — Nie wiem. Ale zdaje mi się, że wolno z tą wielką a naglącą potrzebą pieniędzy skombinować kilka portretów, powstających właśnie w r. 1864 i 1865.

Przypuszczam, że pierwszym, co artyście przyszedł z pomocą, był książę Jerzy Czartoryski, a to zamówieniem portretu swego i swej żony, dwu dzieł znacznego rozmiaru, bo wielkości naturalnej po kolana, zresztą powyżej już omówionych. Dla niego też wykonuje teraz owe piękne pendants “Walkę i Pojednanie”. Wówczas portretuje też Edwarda Dulskiego z Iławcza (Wł. Fedorowicz, o. c. str. 7). Kto wie, czy portrety osób ze sfer finansowych nie powstają dzięki pewnym operacyom, kończącym się w “cztery miesiące a dato” — pozowaniem do portretu w pracowni na piątem piętrze »Heinrichshofu«?

Ma ich być (jak zapewnia p. Wł. Fedorowicz) kilka. Odszukałem dotychczas dwa. Są to duże portrety (również wielkości naturalnej i po kolana) bankiera Scheinera i jego żony, obecnie w posiadaniu ich syna Dr. Scheinera, sekretarza c.k. muzeum handlowego Portret jego w czarnem ubraniu i zarzuconem futrze, wykończony zresztą inną ręką, jest mało sympatyczny, ale portretowi żony należy się istotnie więcej, niż tylko »zaszczytna wzmianka«. Przedstawił ją artysta (por. Nr. 139) w postaci stojącej, po kolana. Od kruczych, świecących włosów odbija dziwnie biało-żółtawa cera, jakby z kości słoniowej, na jasno-żółtej jedwabnej sukni z ciemniejszemi plamami zarzucona długa, czarna, koronkowa mantyla, pod szyją na czarno aksamitnym fontaziu broszka z brylantów i szmaragdów. Ciekawem jest, że artysta zawiesza na matowo jednobarwnych ścianach, przed któremi oboje portretowanych stawna, wielkie lustro, ale że tego motywu nie wyzyskuje ani w kierunku świetlnym lub barwnym, ani też dla powiększenia lub pogłębienia przedstawionej przestrzeni, tak, że lustra robią raczej wrażenie desek, wprawionych w kunsztowne złote ramy. Mimo to jest portret p. Scheinerowej niewątpliwie najlepszym w sensie dzieła chłodno-salonowego, jaki ze znanych dotychczas z pod pendzla Grottgera kiedykolwiek wyszedł. Koloryt jego jest doskonały, umiejętny, pełen finezyi — znać w nim artystę, który przeszedł dobrą szkołę.

Ale co nam po tem? Wolimy od tego portretu, owocu długiej pracy i dwudziestu kilku »seansów«, ten szmat tapetu, który Grottger w roku 1865 zdarł ze ściany, by nań rzucić swój pierwszy »Pochód na Sybir «, uproszony przez m alarza pejzażystę Obermullnera o dar na loteryę fantową na rzecz funduszu wdów i sierot po artystach. Szkic ten wykonał Grottger w ciągu godziny (później wykończając go może nieco) w obecności proszącego, który, będąc prezesem stowarzyszenia artystów wiedeńskich, koniecznie od głośnego artysty polskiego szkic jakiś na cel tej loteryi chciał wydostać. Opowiadała mi o tem jego wdowa, czcząca ten szkic, jak jakiś skarb rodzinny. Wygrała go na »tomboli«, w której wówczas jako narzeczona Obermullnera brała udział. 

Przed tamtem dziełem stajemy »jako sędziowie«, szukamy lepszego światła, krytykujemy, powtarzając — po raz który w życiu?... — wieczną litanię: »koloryt« — »światłocień« — »poza« — »kompozycya« - »karnacya«, do tego rysunku zaś, zda się: dziś jeszcze drgającego pod nerwowymi rzutami mistrzowskiego ołówka, zbliżamy się z bijącem sercem, zdjęcia tym świętym strachem, płynącym ku nam od nietykalnej relikwii! 

Tam jest Grottger panem palety — tu naszego serca!

Dwie jasne chwile dał artyście jeszcze ten rok 1864. Jedną było spotkanie się niespodziewane i przypadkowe z panną Giżycką (czy i z jej strony przypadkowe?), na balu maskowym krótkie godziny, przemarzone, z maskami na twarzy, a z sercem na dłoni. Druga — to kilka dni lipcowych, przeżytych z hr. Janoszem Pallfym w Wenecyi.

Ocenę ich znaczenia dla rozwoju Grottgera, przechodzącą ramy tego skorowidzu biograficznego, odkładam do rozdziału późniejszego. Tu tylko zanotuję ich bezpośredni efekt: zwrot przejściowy ku malarstwu olejnemu i towarzyszące mu objawy negatywne: zaniechanie zupełne czynności illustratorskiej i zanik czasowy, ale kompletny prawie, rysunków kredkowych o typie dzieł wykończonych. Odnoszą się te objawy w szczególności do drugiej połowy r. 1864 i do pierwszej połowy roku następnego. Z ważniejszych obrazów olejnych podnoszę w tym pobieżnym przeglądzie »Przejście powstańców przez granicę«  i »Pożar dworu« (Nr. 140), będące rezultatem szkiców przygotowawczych, o wiele liczniejszych, niż je geneza jakiegokolwiek innego dzieła ręki Grottgera wykazać może.

Oto kontury najogólniejsze obrazu barwnej jego produkcyi jednorocznej od powrotu z Wenecyi w sierpniu 1864, aż do opuszczenia Wiednia 1865. Powrót do malarstwa olejnego znaczy się zatem, jak widzimy, kilku dziełami powstającymi powoli i mozolnie. On tłumaczy nam też tę nadzwyczaj szczupłą ilość dzieł, jaką katalog dorobku artystycznego Grottgera w tym okresie wykazuje. Niektóre z nich, przynależne do pewnych większych grup, omówię w tym rozdzielę lub razem z analizą dzieł, powstających w jesieni, już w kraju, w uroczej Śniatyńce. Jedno jednak dzieło, wielkie rozmiarami, domaga się bezwarunkowo omówienia już tutaj. Jest to dzieło okolicznościowe w sensie najwłaściwszym, dzieło, wywołane potrzebą dnia, a raczej chwili. Dzieło to — to ten odgłos poczucia albo raczej instynktu rasowego:

»Niech żyje Słowiańszczyzna!«

Rozlegał się ten okrzyk w dekorowanej sali klubu słowiańskiego w Wiedniu dnia 30-go maja r. 1865 na bankiecie inauguracyjnym, któremu prezydowali ks. Jerzy Czartoryski, hr. Czernin i ks. Karageorgiewicz, stryj króla Piotra. Na głównej ścianie sali zawieszony był większy karton, dzieło kredki naszego artysty. Daję tu głos p. Wł. Fedorowiczowi, uczestnikowi tej pamiętnej chwili: »Obraz ten przedstawiał posąg kolosalnych rozmiarów, coś podobnego do wielkiej Bawaryi, lecz z kamienia i jeszcze nieociosany. Wokoło postaci znajdowało się piątrowe rusztowanie, na nim stały amorety, których narodowość oznaczały ich czapki Na samej górze Czech około Matki-Słowiańszczyzny, pod nim na drugiem piętrze Moskal z podniesioną głową, trzymający się pod boki, a na tym samym pomoście Polak w konfederatce, siedzi, zawiązując sobie świeżą ranę, któremu ze współczuciem przypatruje się Morawczyk. O jedno piętro niżej Serb wyciąga do góry Bułgara, a Czarnogórzec wspina się po drabinie. 

»Otóż pod tym obrazem wielkich rozmiarów, narysowanym na białym papierze węglem i kredką, stanął Grottger i tak się odezwał:

»Nie mogę wam, bracia, powiedzieć tutaj wszystkiego, co w sercu noszę i czego pragnę. Popatrzcie się na ten obraz, który umyślnie dla tej chwili dziś zrobiłem, a on wam odsłoni moje uczucia Bądźcie, bracia, przekonani, że my, Polacy, nie wyprzemy się naszej wspólnej Matki, a skoro nasze świeże rany zagoją się, podamy wam bratnie ręce nasze do pracy nad wspólnem dobrem i wspólną przyszłością«.

Oryginał jest dziś własnością czeskiej »Besedy» w Wiedniu (I. Drachengasse 3), a kompozycya ta zdobi już od dwunastu lat kartę tytułową« Slovenskyego Prehledu«.

Posiadamy szkic do tej kompozycyi w mniejszym z dwu szkicowników śniatynieckich, bardzo zbliżony do kompozycyi głównej. Poprzedza go w tym szkicowniku bezpośrednio kompozycja sceny z powstania: na wyniosłem wzgórzu usiadła matka z dzieckiem na łonie, nad nią w nachylonej podstawie mnich; z przerażeniem spogląda ona w głąb obrazu: tam stoi w płomieniu jej dwór. Tuż po tym szkicu następuje scena kawiarniana: typowy wiedeński »piccolo« dokazuje cudów ekwilibrystyki, niosąc całą wieżę talerzy i filiżanek. Obok tego szkicu zanotował Grottger rzędami narodowości: »Czechy, Polacy, Moskale, Rusini, Słowacy, Morawianie, Słoweńcy, Serbi, Bułgarzy«. Idea przedstawienia licznych abstraktów zapomocą nagich »puttów« czyli »chłopków«, jak się dawniej w Polsce mówiło, jest prawdopodobnie reminiscencyą z fresku Wilhelma Kaulbacha na północnej ścianie Nowej Pinakoteki, przedstawiającego walkę starej szkoły malarstwa z »młodą*, a dziś już także od dawna w grobie pochowaną, lub z głośnego fresku Schnorra w rezydencyi monachijskiej, przedstawiającego według kartonu Schwinda w kilkuset postaciach dziecięcych błogosławieństwo pokoju. Podobny motyw przedstawia także rysunek Alfreda Rethla, tem podobniejszy, że i tu otaczają »putta« kolosalne figury alegoryczne kobiet. Możliwe, że ten rysunek, przedstawiający walkę sztuk i nauk, widział Grottger na wspomnianej pośmiertnej wystawie Rethla, urządzonej w Wiedniu w roku 1860.

Tak pozostawia Grottger Wiedniowi na pamiątkę swego dziewięcioletniego pobytu w jego murach w tem jedynem dziele, monumentalnem pod względem zewnętrznym, manifestacyę swego słowiańskiego poczucia rasowego. Widzimy, do jakiego stopnia zajmowała go wielka polityka, ile na to szło sił jego i drogiego czasu. Obok tego pracuje powoli, z ciągłemi przerwami, nad większymi obrazami olejnymi, jak n. p. »Pożar pod Miechowem«. Ale to wszystko to same parerga. Myślą żyje Grottger tylko w dalekiej Litwie, która zaczyna już teraz, w kwietniu i maju 1865, wykłuwać się powoli ze szkicowanego cyklu, który nazywam »Borem litewskim«. Z tą intenzywnością, tak charakterystyczną dla niego, gdy w jego głębi nurtuje jakaś myśl twórcza, domagająca się urzeczywistnienia, żyje on i tym razem tylko dla tej jednej myśli, odkładając, odsuwając od siebie, jak gdyby jakąś rzecz niegodną, wszelką pracą pomniejszą nawet najbardziej konieczną dla zarobku, dla przeżycia choćby do jutra. Zaprzestaje on pracy ilustratorskiej i żaden mały obrazek, żaden szkic wówczas nie powstaje. A zresztą któż u nas kupował obrazy, a choćby tylko obrazki, w rok po powstaniu? To tłumaczy nam tę smutną katastrofę, przed rokiem jakoś zażegnaną. Zbliża się ostatecznie termin płatności tylekroć prolongowanych zobowiązań... Rwało się wszystko! 

A do tego brat Jarosław, ranny w powstaniu, leży w więzieniu w Wiedniu! To nowa zgryzota i nowe a znaczne i niespodziewane wydatki, połączone z podróżą matki, podjętą celem oswobodzenia syna — a potem, gdy jej się to szczęśliwie udało, nowa troska utrzymania jednej głowy więcej! 

Istniał jeszcze wówczas ten nieludzki »Schuldturm«, była jeszcze kara więzienna dla dłużników, zniesiona dopiero w trzy lata później (1867). Tej katastrofy chce artysta uniknąć za wszelką cenę. Pozbywa się wszystkiego, rzeczy najniezbędniejszych, sprzedaje za bezcen lub daje jako zapłatę obrazy dawno skończone lub dopiero co podmalowane; zaczęte rysunki kredkowane, całe teki i stosy rysunków idą za co bądź! Serce się kraje, gdy się czyta wzruszający opis ostatnich dni wiedeńskich Grottgera, jaki nam dał w »Przeglądzie« p. Wł. Fedorowicz, który w wiernej przyjaźni umożliwił artyście jak najpospieszniejszy wyjazd.

Tak opuszcza Artur Grottger Wiedeń po przeszło dziesięcioletnim pobycie. 

Przybył tu 17-letnim młodzieńcem, wyjeżdża w 28-ym roku życia na granicy lat męskich. Ziściły się co do joty lęki i obawy wrażliwego »Acia«, ziściły się także gorsze przewidywania młodzieńca. Przecierpiał wiele biedy, doznał gorzkiej nędzy i opuścił Wiedeń tak, jak doń przybył, ledwie z kilku guldenami w kieszeni, ale zato opuścił go sławnym.

Wracamy więc z Grottgerem w ostatnich dniach grudnia roku 1858 z Monachium do Wiednia. Oddzieli nas wtedy już tylko przeciąg dwu lat i jednego kwartału od tej wielkiej chwili, kiedy on przyłoży rękę do pierw szego obrazu »Warszawy«. Pytanie teraz: jak się rozwijała jego sztuka w tym okresie czasu, którego granicami są: monachijski tryptyk »Wczoraj — dziś — jutro« z jednej strony, a z drugiej »Warszawa«? Jaką jest »historya dwóch lat« 1859 i 1860?

Rzecz jasna, że będziemy chcieli w dziełach tej dwuletniej epoki przejściowej dopatrzeć i doszukać się przedewszystkiem nici, wiodącej ku duchowej wyżynie »cyklów«. Ale zapatrywać się na to dwulecie jedynie jako na epokę przejściową i przygotowawczą byłoby jednostronnem i błędnem. Nie wszystko, co teraz powstanie będzie jedynie przedświtem »cyklów«. Przeciwnie! Notujemy teraz w wązkich granicach tego dwulecia pewne objawy nowe, tak pod względem techniki, jak i tematów, które, nie łącząc się z twórczością późniejszą, domagają się oceny według swej wartości absolutnej, niezależnie od ich ewentualnych dalszych wpływów i następstw. Są to przecież, jak wspomniałem, przeważnie dzieła, pomyślane i stworzone w technice olejnej, a zatem wręcz przeciwne czarnobiałej szacie cyklów. Linia rozwojowa faluje zawsze raz powyżej, to znowu poniżej owej linii idealnej, dającej wypadkowy wynik dokonanego rozwoju. U natur impulsywnych faluje ona tem silniej. Będzie to zatem tylko naturalnym i nieuniknionym objawem prawidła reakcyi, jeśli teraz po wysiłku dni i prac monachijskich, za powrotem artysty do Wiednia, linia ta zniży się nieco, jeśli ześlizgnie się, może nawet i znacznie, poniżej owej idealnej linii prostej, pnącej się stale ku »cyklom«. Przyczyniają się do tego także i okoliczności zewnętrzne. Artysta nasz jest już od lat sześciu stypendystą cesarskim, od lat czterech uczniem Akademii wiedeńskiej i pracuje od półtora roku w »majsterszuli« pod kierunkiem dyrektora Rubena. Czas, aby wystąpił na zewnątrz z jakiemś większem dziełem! Ruben, rozsrożony na Grottgera z powodu jego dwukrotnej kilkumiesięcznej absencyi w r. 1858 i tylko z trudnością przez Pappenheima udobruchany, domaga się obecnie stanowczo od swego ucznia, w którym pokłada wielkie nadzieje, by swą wiedzę i talent zesumował w większym obrazie o temacie historycznym i technice olejnej — bo, jak wspomniałem, takie tylko dzieło wówczas ważyło na szali. W ostatnim rzędzie grała też może u artysty pewną rolę i ambicya osobista, chęć zaznaczenia się, wystąpienia z jakiemś dziełem »w stroju galowym«, choćby ono nawet mniej miało odpowiadać wrodzonej jego inklinacyi. Oto motywy, skłaniające Grottgera do opuszczenia, choćby na krótko, uroczych ustroni »poufnej sztuki« i do wystąpienia na parkiecie trywialnej i widnej sali wystawowej z dziełem, nie wykraczającem w niczem przeciwko ówczesnej oficyalnej pragmatyce estetycznej.

Z takich pobudek powstają przedewszystkiem dwa obrazy: »Spotkanie się króla Jana z cesarzem Leopoldem pod Szwechatemu i »Ucieczka Walezego«.

»Zjazd pod Szwechatem«, jak ten pierwszy obraz krótko nazwę, absorbuje artystę przez całą pierwszą połowę r. 1859-ego. Dla wytchnienia raczej i odświeżenia się w pracy nad obrazem, który go może — nudził, snuje on równocześnie ową wspomnianą już a jeszcze nie odszukaną większą kompozycyę (»tableaus«) do bliżej nieokreślonego poematu Szyllera, kompozycyę, o której wiemy jedynie z listów Pappenheima. 

Grottger kończy »Zjazd pod Szwechatemu w lipcu r. 1859 a 18. sierpnia donosi przyjacielowi, że obraz jest wystawiony, że otrzymał nagrodę 315 guldenów i że pieniądze już się rozeszły. Z świetnym humorem przedstawia w karykaturach owego listu, tylekroć już wspomnianego, naradę jury, publiczność, cisnąca się do nagrodzonego dzieła, płeć piękną, kokietującą tryumfującego laureata, wreszcie raz jeszcze siebie samego w wytwornym fraku, z jakimś operetkowym orderem na dumnej piersi. To dzieło o zewnętrznych zaletach daje artyście zatem zewnętrzne zadowolenie. Nagroda, wynosząca 315 fl. m. k. i suma 300 fi, uzyskana ze sprzedaż tego obrazu, poprawiły niewątpliwie jego położenie finansowe, choć, co prawda, na czas krótki tylko, bo w tym samym liście już przedstawia siebie przed podróżą do Galicyi jako domokrążcę w podartych butach, uprawiającego handel obnośny całym stosem niesprzedanych obrazów. Nabywcą »Zjazdu pod Szwechatem« był wiedeński Kunstverein, a obraz przeszedł przez wylosowanie na własność znanego polityka »staroczeskiego« Żaka. Cieszę się, że mi się udało przed kilkoma laty, idąc tymi śladami, odszukać go w prywatnem posiadaniu spadkobierców Żaka w Pradze i wystawić go we Lwowie, gdzie został nabytym do Galeryi miejskiej. Bądź co bądź, warto poznać »największe dzieło« Artura Grottgera. 

Czy w chwili cichego obrachunku sumienia artystycznego czuł się artysta z namalowania tego obrazu rzeczywiście tak zadowolonym? Zdaje mi się, że sam nim zbytnio zachwycony nie był. Miał może co najwięcej to uczucie satysfakcyi, że przezwyciężył oporny temat, że wymógł na sobie obraz znaczniejszych rozmiarów, którymby się mógł wreszcie Akademii i profesorom po prostu okupić.

Gdyby artysta nasz był żył we Wiedniu za czasów Józefa II., miałby prawo na podstawie swej dotychczasowej produkcyi zaliczać się jedynie do cechu »der burgerlichen Maler« — rangi »eines akademischen Malers« byłby się dobił dopiero tym obrazem.

Kierunek historyczny inauguruje w Akademii wiedeńskiej Fuger w roku 1779 »Śmiercią Germanika« i »Pożegnaniem Koryolana«, jeszcze Abel i Russ (wspomnianą »Hekubą«) utrzym ują go w sferze świata klasycznego. Dzielny Adam Krafft, którego zbiorową wystawę urządził w jesieni 1906 wiedeński Kunstlerhaus, przerzuca się pierwszy w czasy nowożytne, a to obrazami batahstycznemi, tak n. p. bitwą Zrinyiego pod Szigetem, dalej bitwą lipską i pod .spem. A wnet potem sprowadza on obraz historyczny do poziomu dzieła rodzajowego, historycznie kostyumowanego, czem trafia szczęśliwie w nutę wiedeńską. Stary Blaas i Wurzinger a po części i Ruben kombinują ten kierunek z uroczystemi scenami historycznemi w zakroju belgijskiego historyzmu Liczni młodzi Polacy, kształcący się wówczas pod nimi we Wiedniu, wstawiają w tę samą formułkę tematy polskie. Talenty mniejsze, jak n. p. Loeffler Radymno, osiadają stale na mieliźnie tej sztuki datowanej i rodzajowo kostyumowanej, a i geniusze, jak Matejko i Grottger, płacą jej swój haracz, pierwszy “Gustawem Adolfem przed grobowcami królów na Wawelu”, drugi tym właśnie »Zjazdem«.

Przyszły autor monografii o Sobieskim w sztuce polskiej, począwszy od obrazów Altomontego, nie zrobi chyba Grottgerowi tej krzywdy, by jego obraz zestawił zbyt blizko z wielkim dziełem Matejki w Watykanie, a zwłaszcza z jego wspaniałym szkicem do odsieczy wiedeńskiej w pałacu hr. Dzieduszyckich we Lwowie. Pomysł Grottgera jest bardziej zgrabny, niż szczęśliwy. Anegdota i nic więcej, mierząca na centymetry ukłony wodzów, pozostanie zawsze — anegdotą tylko, ktokolwiekby był jej głównym “bohaterem” król Jan, czy nawet Aleksander Wielki, lub Napoleon. Tego, coby właśnie mogło temu obrazowi nadać pewien interes, Grottger w obrazie, ubiegającym się oficyalnie o nagrodę akademii wiedeńskiej, przecież powiedzieć nie mógł. Bajeczka mówi nam o pośpiesznym ukłonie z jednej strony, o powolnym z drugiej. Rozsądny zamiar stał się języczkiem na wadze i wyrównał obie szalki — i ukłony. Została się więc tylko etykieta i ceremonia, anegdota bez pointe’y, wężyk bez jadu. Grottger jako dyplomata i polityk! Sam musiał się śmiać ze siebie. Każde stulecie ma swe tematy. Ten temat należy się zamaszystym barokietom 17-go wieku. Tam skrzydlate geniusze i pancerne Bellony, Vindobony i Sarmacye byłyby stokrotnie wymowniejsze od kłaniających się sobie sobolich kołpaków i filcowych kapeluszy o szerokich krysach! 

Kompozycya sam a porusza się, co już poprzednio zanotowałem, daw nym schematem dwóch linii skośnych, zbiegających się pod kątem rozwartym. Postać króla-bohatera z prawicą znacznie wstecz cofniętą, osadzającego na miejscu wspaniałego rumaka, jest tylko przeróbką, nieco heroicznie podśiubowaną, młodego rycerza z trzeciego obrazka »Szkoły szlachcica«. Cesarz Leopold, przepasany piękną szarfą, i jego świta — to aktorzy i statyści, wyelegantowani do historycznego »Festzugu» przez garderobiera Burgu kostyumami z szyllerowskiego »Wallensteina«, a w sztuce Grottgera poznaliśmy te figury już na litografii z »Festzugu monachijskiego« (Nr. 102). Koloryt przy całej swej wielobarwności jest jeszcze mdły i tępy, jak na “Pobudce”. I tu jeszcze operuje malarz półtonami i odcieniami, przetłómaczonymi z finezyi akwarelowych na olejne, nie dopuszczając barw olejnych formalnie do słowa, każąc im co najwięcej szeptać. Jest stanowcza dysproporcya między charakterem obrazu uroczystym, wystawowym, niejako oficyalnym, a tą kolorystyką tak zupełnie intime. Obraz robi wrażenie marszu tryumfalnego, ułożonego w myśli na dęte instrumenty huczne] i głośnej kapeli wojskowej, a odegranego w saloniku na delikatnym szpinecie. I co ciekawsze! Grottger sam zdawał sobie najdokładniej sprawę, że ten temat rycersko-bohaterski a zarazem i reprezentacyjny domaga się barw pełnych, energicznych i stanowczych. Dowodem tego bardzo interesujący szkic, właściwie prawie już wykończony obrazek (por. nr. 146). Szkic ten ze swą dominującą barwą czerwoną i swą decyzyą ruchów, zapowiadał dzieło o wiele lepsze i żwawsze.

Cesarz jednakże robi tutaj wrażenie, jak gdyby na siodle się chwiał i nie był pewny swego rumaka. Ukłon, który tu składa oswobodzicielowi Wiednia jest bardziej uniżonym, niż na skończonem dziele. Ale, by nie zepsuć humoru wiedeńskim jurorom, musiał artysta motyw ten w skończonym obrazie znacznie złagodzić. Kompozycyę tego szkicu, w gotowym obrazie zupełnie zmienioną, zużytkował atoli artysta w tym samym roku jeszcze, prawie bez zmiany, wzorując na niej rysunek drzeworytniczy »Spotkanie się obu cesarzy Franciszka Józefa i Napoleona III. pod Villafranca« (por. nr. 147).

Kompozycya drugiego obrazu, »Ucieczki Henryka Walezego«, również nie jest zbyt szczęśliwą. Nie tłómacząc sama przez się ani sytuacyi, ani momentu psychologicznego, ma ona raczej cechę illustracyi niższego rzędu, dopominającej się o “tekst objaśniającym”.

Gdyby Grottger był chciał ironizować, poniżyć w oczach Europy Francuzika, który małodusznie i potajemnie opuszcza kraj, powierzony przez losy kierownictwu królewskiej jego ręki — to musiałby dodać obrazowi dramatycznej siły, a królowi dać inną postawę i fizyonomię, podnieść i zaakcentować moment strachu i ucieczki. Na obrazie zaś widzimy tylko, że król szybko cwałuje, żeby uciekał — trudno się domyśleć. Strój jego wytworny i pretensyonalny nie harmonizuje z tematem: krzaki leśne nie ważyły się ani zadrasnąć wytwornych jedwabi, nizkie gałęzie nie zsunęły ani o włos aksamitnego biretu, z którego powiewa piękne, strusie pióro. Henryk prezentuje się w pełnej gali królewskiego stroju, mógłby, zsiadłszy z konia, natychmiast prezydować ceremoniałowi historycznemu na jakimś obrazie De Keysera lnb Gallaita. Wiadomo zresztą, że kostyumy i fryzury królów i książąt na obrazach historycznych szkoły belgijskiej i jej adeptów z nad Dunaju i Izary są bez zarzutu — i to zawsze, czy malarz ich przedstawi w zgiełku bitwy, czy podczas szarugi, lub w czasie wypraw wojennych. Pyłku kurzu tu nie widać, nie bryźnie na nie ani kropelka krwi lub błota. Są one zawsze świeże, z pod igły i żelazka, jak na scenie. Ciekawym tego przykładem, wspomniany dopiero co obraz Matejki »Gustaw Adolf na Wawelu«.

Nad »Ucieczką Walezego« pracował artysta długo i intenzywnie. Istnieje do tego obrazu własnoręczny karton, rozmiarami największy ze wszystkich, jakie nam Grottger pozostawił. Wiedząc od dawna o jego istnieniu, szukałem go od lat kilku nadarmo. Nagie zupełnie niespodziewanie wypłynął na światło dzienne, z ukrycia prywatnego zbioru, na aukcyi wiedeńskiego Dorotheum. Katalog dotyczący (Nr. 103 aukcya z d. 11 marca, 1907 str. 16 nr. 111) podaje illustracyę tego rysunku węglem o tak znacznych rozmiarach (154 cm. x 105 cm.). Pod względem niewątpliwej autentyczności tego dzieła polegam na zdaniu tak dojrzałego znawcy, jakim jest p. dr. Suida, docent uniwersytetu wiedeńskiego, który na mą prośbę dzieło to dokładnie zbadał. Sam, niestety, go nie widziałem, gdyż zbyt późno udało mi się dowiedzieć o nazwisku nabywcy. Jest nim p. Szemere, znany węgierski sportsman, który, nabywszy karton na tej aukcyi za 800 Ii., zaraz go do swych dóbr na Węgrzech wysłał.

»Ucieczka Henryka« to obraz o anegdocie zabawnej dla — obcych; bo żeby takie królewiątko, gdy mu lepsze świtają widoki, rzucało berło i potajemnie uciekało, jak pierwszy lepszy chevalier de fortune — to przecież zabawne i chyba rzadko się zdarza. A obraz o takiej anegdocie — to typowy towar Kunsthandlerów; doszedł on też niespodziewanie szybko do rąk adresata. Wiadomość, podana także przez J. I. Kraszewskiego w »Rachunkach« z r. 1867 o powędrowaniu tego obrazu do Anglii, jest autentyczną. Mówi o tern już ów humorystyczny list quasi staropolski Grottgera do St. Tarnowskiego, pisany we Wiedniu 25. grudnia 4859. »Chceszli wiedzieć, co robię, to ci opowiem. Wszystko na początky, a nie rychło do końca. Barbarę Radziwiłłównę i Najjaśniejszego naszego Pana i króla Zygmvnta Avgvsta zacząłem malować, wszystek obraz z natvre. Zdaje mi się, co już do pana brata pisałem, jako moje zaczente malowidło Henryk Waloysivsz dwom angielskim braci obywatelom sprzedałem do wystawę miasta wielkiego Londynv angielskiego krajv«.

Żyje nawet bezpośredni świadek pertraktacyi o sprzedaż tego obrazu między naszym malarzem a owym handlarzem londyńskim, rzadkim i nader pożądanym gościem na gruncie wiedeńskim a białym krukiem w majsterszuli Akademii. Jest nim L’Allemand, obecny profesor wiedeńskiej Akademii, a wówczas jej uczeń, żyjący z nieco starszym kolegą Grottgerem w bliższych stosunkach. Nazwiska tego kupca, choć sam mu wówczas sprzedał obrazek, nie umie dziś już podać. Pam ięta atoli jeszcze ogólnikowo obraz Grottgera, jako dzieło znaczniejszych rozmiarów, wysokie na jakie półtora do dwu metrów, malowane starannie i z wielkim nakładem pracy. Sądzę, że to zakupno stało w związku z światową wystawą londyńską; kupcy, spodziewając się ogromnego napływu obcych i amatorów, zaopatrywali się w czas w towar, smaczny, ponętny dla amatora; takim towarem, i to zapewne bardzo tanim, była i »Ucieczka Walezego« ze swą nieznaną a ciekawą anegdotą, jak i ze swemi wyższemi zaletami technicznemi. Możliwe, że ten sam handlarz interweniował także w wystawieniu i sprzedaży drugiej »Warszawy« o czem poniżej. I p. St. Tarnowski ze Śniatynki miał jeszcze w pamięci korzystne wrażenie kolorystyki tego obrazu, który widział, ale nie we Wiedniu, gdzie temi laty nie był, ale we Lwowie. Przypuszczam, że było to jesienią r. 1860. Musiał zatem artysta, wyjeżdżając z Wiednia w lipcu, wysłać obraz do Lwowa, gdzie za powrotem z Węgier dni kilka bawił. Do tego obrazu też niewątpliwie odnoszą się następujące jego słowa, pisane stąd 1. września do matki, bawiącej stale w Wiedniu: »Rodakowski tak się ekstazyował nad moim obrazem, Szlegel także chwalił, wszyscy chwalą i chwalą« — ale z pewnym sceptycyzmem dodaje: »Ja wiem najlepiej, co to warte«.

Nabył zatem kupiec londyński obraz jeszcze nieskończony, zadatkując go tylko — jak to się zresztą często praktykuje — jakąś nieznaczną kwotą. Zresztą sam Grottger pisze o sprzedaży »zaczętego malowidła«. Dobrze się zgadza z tem przypuszczeniem i ta okoliczność, że reprodukcya w drzeworycie tej kompozycyi znacznych wymiarów zjawia się w »Mussestunden« dopiero pod sam koniec rocznika 1860 (str. 425, por. Nr. 149). Nie znam oryginału i chyba nie prędko dowiemy się o jego obecnem miejscu przechowania. Wnoszę atoli z pochwał świadków tak kompetentnych, jak Stanisław Tarnowski,, prof. L’Allemand i Rodakowski, że on techniką kolorystyczną stał znacznie wyżej od »Sobieskiego«, zwłaszcza, jeżeli rzeczywiście artysta, jak przypuszczam, kończył go dopiero jesienią r. 1860. Bo wówczas właśnie dokonał się ów ważny, nagły i zadziwiający prawie zwrot w jego kolorystyce olejnej od traktowania półtonami, odcieniami t. j. od nawyczek, warunkowanych techniką akwarelową, do energicznych, głębokich tonów lokalnych i silnych męskich akordów barwnych, w które uderza po raz pierwszy w swych olejnych szkicach barszczowickich, także i tematowo tak wysoce interesujących.

Artysta nieraz pracuje najdłużej właśnie nad temi dziełami, które nam się wydają zbędnemi dla jego rozwoju. Miesiące całe przesiedział i przemęczył się Grottger nad »Sobieskim« i »Ucieczką Walezego« a jego »Wedeta«, »Duch« z »Lituanii« i oba końcowe najwspanialsze obrazy »Wojny« to owoce pracy krótkiej, ledwie kilkudniowej! Niezbadane są drogi duchowego rozwoju!

»Zjazd pod Szwechatem« i »Ucieczka Walezego« to jedyne obrazy Grottgera oficyalne, szukające sukcesu i rozgłosu, a zatem z gruntu przeciwne podstawom jego ducha i sztuki, któremi są wewnętrzność, poufność i uczuciowość. Ale choć związku wewnętrznego między nimi a dalszym rozwojem artysty zaiste dopatrzeć się trudno, nie wolno mi ich lekceważyć. Może i ta faza była konieczną, może trzeba mu było zakosztować i tej strawy, w gruncie rzeczy jałowej, by potem zapragnął manny niebieskiej i łyku z kryształowego zdroju Hippokreny. A zresztą — czy może być mowa w życiu Grottgera o dziełach i wpływach, niekorzystnych dla jego dalszego rozwoju? Zważmy tylko! Tworzy on pierwsze swe cztery cykle między 24-ym a 28-ym rokiem życia a w wieku lat trzydziestu spogląda już na świat i ludzkość z wyżyn »Wojny«! Więc chyba wszystko, co się w życiu jego stało, stało się dobrze!

Jest rzeczą pewną: droga, zmierzająca ku »cyklom«, dziełom, z któremi przecież imię Grottgera zawsze w pierwszej linii łączymy, nie wiedzie przez oba te obrazy historyczne; do nich prowadzi odnoga bez dalszej wytycznej i kontynuacyi, odnoga wnet zapomniana, zarzucona i zarosła trawą, na którą artysta nigdy już więcej ani na chwilę, ani najpobieżniejszym choćby szkicem ponownie nie wstąpi.

Inaczej zupełnie, zdaniem mojem, ma się rzecz z pracą illustratorską Artura Grottgera, tą antytezą malarstwa olejnego, antytezą z punktu techniki, formatu i nastroju, a rozwijającą się z niem równocześnie.

Raz jeszcze powracam do humoresek, zdobiących ów sławny list, pisany do »drogiego Pappcia« 18 sierpnia 1859. W rzędzie ich wyróżnia się jedna tem, że nie dał tu Artur Grottger swej autokarykatury i nie umieścił na niej ni postaci ukochanego adresata, ani srogich jurorów, ni publiczności, cisnącej się do nagrodzonego dzieła, ani też nadobnych Wiedenek, zerkających zalotnie do artysty »spełniającego najpiękniejsze nadzieje«. Tu stoją nowożytni cyklopi w fartuchach i z podkasanymi rękawami i obrabiają pracowicie ogromny brus jakiemś przedpotopowem narzędziem i to z takim zawziętym impetem, że aż trzaski dokoła lecą. Tak to elegancko i delikatnie wykonują “artyści” wiedeńskiego zakładu ksylograficznego W aldheima klisze do drzeworytów według rysunków naszego artysty (nr. 150)! Na tym samym rysunku atoli zjawia się poniżej sam artysta; obrócił się do nas plecami i rysuje w domowym negliżu przy nocnej lampie le chlebodajne illustracye z takim zapałem, że aż maszkara, ułożona z guzików i sprzączki od dolnego ubrania, wykrzywia się, dziwując się tej niezwykłej pilności pana Artura! Illustracyom tym towarzyszy niemniej wesoły tekst. Opowiada on tam przyjacielowi o swej pracy illustratorskiej, cieszy się nią i szczyci, chwaląc się, że do tej nowej czynności zabiera się z jaknajwiększą pilnością. 

Staje zatem nasz artysta »w słowie i obrazie« w zupełnej sprzeczności do ogólnego sądu, który o tej jego działalności illustratorskiej nie może mówić bez wylania kilku łez współczucia nad geniuszem, marnującym rzekomo swe świetne zdolności na takie przygodne a wyczerpujące robótki. 

Zapewne, bez pewnej części tych illustracyi byłoby się obeszło, ale, mając główne rezultaty na oku, lekceważyć ich bynajmniej nie należy. Praca ta bowiem rozwoju sztuki Grottgera w kierunku idealnym bynajmniej nie tam owała; przechodzi on przecież bezpośrednio od tych robót graficznych do cyklów: dziś odłoży ołówek illustratorski, by zaraz nazajutrz chwycić za kredkę i zacząć »Warszawę«. A skończywszy ją, powróci znowu do drzeworytu i illustracyi, przegradzając nimi pracę twórczą nad drugą »Warszawą« i »Polonią«. Następnie należy zważyć, że w illustracyi ujawnia się najwcześniej ów stanowczy rozdział, jaki artysta teraz w swej twórczości z punktu techniki przeprowadza.

Dotychczas bowiem — podniosłem to już — chwiała się jego sztuka zbyt często między światem wielobarwnym a jednobarwnym, między malarstwem a rysunkiem.

Akwarela, tak jak ją Grottger do roku 1860-go mniej więcej uprawiał, pojęta jako połączenie rysowanego konturu z malowaną płaszczyzną, jest typowym wyrazem tego braku decyzyi. Nie wie się czasem, czy dana akwarela jest dodatkiem i przeróbką zasadniczej kompozycyi rysunkowej, lub czy rysunek jest przedstanem przyszłej akwareli. W abi artystę podchwycenie ołówkiem charakterystycznych momentów, ale nęci go zarazem oddanie wielobarwności świata rzeczywistego, dla której miał, podkreślam to, oko od dawna nader wrażliwe. Tak staje się mu akwarela kompromisem obu sprzecznych kierunków, kompromisem, nie mogącym obecnie już zadowolić jego wyższych zamiarów artystycznych.

W akwareli Schwinda i swej własnej sepii monachijskiej odkrył on ów tajem niczy w ew nętrzny związek, łączący technikę i duchową treść w jedną wyższą całość, niby powinowactwo z wyboru między ideą dzieła a jego techniką i formą. Dzieli też teraz cały świat przedstawialny na dwie kategorye zjawisk, rozdziela niejako dzień od nocy; jedna kategorya stanie się przedmiotem obrazu barw nego o technice olejnej, nad drugą zawładnie jego grafika. 

Przeprowadza on zatem tym sposobem czysty rozdział gatunkowy: przed jego wzrokiem twórczym stają teraz dwa zakresy zjawisk zasadniczo różne, ze swymi odpowiednikami technicznymi, t. j. z dwoma rodzajami techniki, rów nież zasadniczo odmiennymi. 

Dzieła z zakresu pierwszego, prace olejne, już poznaliśmy. Poznamy teraz świat drugi, rysunek i drzeworyt, słowem grafikę Artura Grottgera.

Biada się często nad tem, że artysta zwraca się w tych drzeworytach ku tematom błahym, ku ulotnym scenom życia codziennego, pozbawionym »głębszej myśli i idei«. Ależ my wiemy z jego szkicowników, że on iuż od szeregu lat na marginesie każdego dnia, poświęconego pracy choćby najpoważniejszej, znalazł czas dla takich scen ulotnych, dostarczonych mu przez życie potoczne. Gdyby go nie przerabiał na drzeworyty, niektóre o niewątpliwie wyższym zakroju artystycznym, zyskałby na tem chyba tylko — jego szkicownik. Nie mogę uznać, ażeby taka dążność dokształtowania i wywyższania przygodnych wypadków do estetycznych form była czynnością artystycznie obojętną, a tem mniej szkodliwą. Artysta, wiedząc, że każdą niemal sytuacyę będzie mógł teraz z odpowiednią zmianą zużytkować w drzeworycie, zyskuje bezpośredni cel dla swego daru obserwacyjnego i wprawia oko do tem szybszego uchwycenia przeróżnych sytuacyi i typów, uczy je doszukiwać się tem pilniej w danem zjawisku jego cech istotnych i charakterystycznych.

Grottger czuje się przecież w swych illustracyach od tekstu zupełnie niezawisłym. Okoliczność, czy autorem illustrowanej przezeń powiastki jest Kurnberger lub Schrader. Jokai, Temme lub Brecher, nie wpływa bynajmniej na stopień artystyczny jego drzeworytów, stanowiących razem pewną całość, o jednolitej linii rozwojowej. Ostatecznie illustruje Grottger zawsze tylko samego siebie. Powiastki te i romanse rozgrywają się przeważnie w czasach nowożytnych. Tem chętniej więc będzie w nich Grottger szukał przytułku dla swej sztuki teraz, kiedy historyzm Akademii zaczyna mu dokuczać i gdy mu się już nudzi patrzeć na mozolnie powstające figury własnych obrazów olejnych, pozapinane w »wierne« kostyumy historyczne, w których im zawsze jakoś nie swojsko. Bo nie było mu przeznaczonem wykrzesać z głazów przeszłości iskry prawdziwego i czystego dzieła sztuki. Rzecz jasna zatem, że illustrowania tekstów historycznych — co prawda nie zbyt licznych — unika starannie, a jedyną swą kompozycyę historyczną »Dni bohaterskie w Guns« zbywa pomysłem o jakie lat dwanaście wcześniejszym, zapożyczonym z własnego obrazu, z »Wjazdu Bolesława Chrobrego« — o czem zresztą powyżej już wspomniałem.

Nieco częściej da się on uwieść momentowi przeciwnemu, czarowi bajki i fantastycznej powieści.

Głównie interesuje go teraz rzeczywistość i teraźniejszość. Ideą jego przewodnią, zarysowującą się od r. 1860-ego coraz wyraźniej w całem jego jestestwie duchowem, jest przerobienie obecnej, współczesnej mu ludzkości na wyższą i lepszą. A skoro tak jest, staje się więc ludzkość jemu współczesna w całym swym objawie fizycznym przedmiotem jego usilnych studyów artystycznych; dąży on i w sztuce przedewszystkiem do wydobycia pierwiastków estetycznych, drzemiących w zewnętrznych objawach życiowych, słowem do przetopienia rzeczywistości na walory estetyczne. To, co teraz da, nie będzie więc skrajną bardzo charakterystyką tu i ówdzie, co prawda, posoli on trochę humorystyką typu lub stroju, rzuci nawet wyjątkowo tu i owdzie szczyptę pieprzyku karykatury ale w całości będziemy mogli zauważyć, że on stale postępuje od charakterystyki do typu, od typu do fizyonomii o walorach idealnych. Ideał jego przebywa zatem w tych illustracyach tę zdrową i konieczną szkołę życia i rzeczywistości. A niejedna z najwyższych fizyonomii z »cyklów«, dziś wszechobecna fantazyi narodu, a nierozłączna wprost z naszemi pojęciami o ideale nowożytnego typu narodowego, znajdzie liczne fazy przedwstępne w tych illustracyach, nad któremi praca miała rzekomo tak bardzo dla rozwoju artysty być szkodliwą. Stworzenie idealnej fizyonomii polskiej, męskiej i niewieściej, jest — wiemy to wszyscy — nabytkiem, złączonym nierozerwalnie z imieniem Grottgera. Warto zapamiętać, że geneza tej fizyonomii leży częściowo w jego obrazkach, wykonanych dla Waldheimowskich czasopism lllustrowanych. Tej pracy ilustratorskiej zawdzięcza też Grottger głównie w dalszej konsekwencyi inny nader ważny nabytek: niezrównaną swą estetykę stroju współczesnego.

Weźmy najpierw pod rozwagę stronę techniczną. Cały świat, który Grottger tu stwarza, jest przecież jednobarwnym. Że ta jednobarwność jest estetyczną szatą zjawisk nadprzyrodzonych — to staje się dlań pewnikiem już od chwili powstania monachijskiego »tryptyku«. W drzeworycie uczy się zaś artysta redukcji zjawisk barwnych świata rzeczywistego do barwy czarnej i białej, do światła i cieniu. A przyzwyczaiwszy tak oko i umysł w tej trzyletniej prawie pracy do ustawicznej przemiany walorów barwnych na niebarwne — wytwarza sobie technikę artystyczną, obchodzącą się bez estetycznego czynnika barw, Pracując przez trzy lata jako grafik, miał Grottger czas rozpatrzeć się w bezbarwnym, albo raczej, jak zobaczymy, pozornie tylko bezbarwnym świecie. Przed jego fantazyą, zżytą z tym światem jak najściślej, oblekają się odnośne zjawiska w mgnieniu oka w czarnobiałe szaty.

Czas teraz zastanowić się nieco głębiej nad stosunkiem grafiki grottgerowskiej do świata barwnego.

Słowami »rysownik« lub »rysunek« obejmujemy właściwie ogromny kompleks czynności, pojęć i wyobrażeń estetycznych i to nie tylko różnorodnych, ale czasem między sobą wprost sprzecznych, prawie — krańcowe ostateczności stosunku artysty do momentu barwnego. Określając »cykle« Grottgera jako »rysunki*, oznaczamy właściwie tylko moment przeczący, mówimy o nich, że są dziełami bez t. zw. »barwy lokalnej« — ale to jest tylko wygodny mostek, rzucony ponad trudny a zasadniczy problem stosunku rysownika do świata barwnego.

Bo powstaje teraz dopiero pytanie główne: czy pewien rysownik wychodzi z widzeń barwnych, czy od form bezbarwnych? Stosunek jego do świata barwnego bowiem może być dwojaki: on albo barwę ignoruje, albo ją zastępuje. Jego czarno-biała sztuka jest albo negacyą barwy, albo jej surogatem, czyli pośrednio jej afirmacyą. Negując barwę, daje on innemu zupełnie czynnikowi dominującą rolę: tym czynnikiem jest linia konstrukcyjna, wywołująca suggestyę plastyki — bryłowatości — przestrzeni. 

Mistrzem nad mistrzami w tej kategoryi rysunku jest — i będzie chyba po wszystkie czasy, jak długo nasza kultura trwać będzie — Albrecht Durer. Za każdym razem, kiedy jakiś jego ryt lub rysunek z tą jego tektoniką, obmyślaną, jakby dla najsubtelniejszego mechanizmu zegarowego, bierzemy do ręki, ujarzmia on ponownie naszą fantazyę elementarnością swej siły suggestyjnej: przed naszą ściągającą się źrenicą rodzą się cuda i czary wrażeń przestrzennych i bryłowatych, stają domy o spadzistych słomianych dachach, dźwigają się zamki na stromych ostrowach, szerzą się prostokąty norymberskich patrycyuszowskich »hofów« i dziedzińców, wspina i zwiera się misterny organizm gotyckich tumów! To wszystko wywołuje wrażenie idealnej rzeczywistości o takiej ostrożności i wyrazistości linij, o tak przekonywującej prawidłowości tektoniki, jak ją świat realny, świat barw i światła nigdzie i w niczyjem oku obudzić nie jest w stanie. To wrażenie jest tak silnem, że po niem już sam a rzeczywistość — trójwymiarowa i barw na — nam nie smakuje. Wydaje się ona jakby kopią słabą i mdłą tej innej rzeczywistości, wyższej, którą Albrecht Durer wyczarował swą sztuką bezbarwną i dwuwymiarową. Równie potężną jest plastyka jego figur, objawiająca się natchnioną energią rysów, falistością włosów, opadających w długich kędziorach na ramiona, geometryczną linią fałdów ostrych, jak krawędzie odłamanej bryły, misternie skombinowaną mechaniką narządów fizycznego ruchu.

Ta plastyka jego figur jest odpowiednikiem wrażenia przestronności. Durer przedstawia się nam jako syn swego czasu. Tylko oko, wpatrzone od dzieciństwa w rzeźbę drzewną i w ostrość jej linii, tylko oko, spoglądające od pierwszych lat na miasto, zamknięte wielobokiem murów, na kontury gotyckiego tumu — tylko oko, spotykające się od maleńkości i przez cały ciąg życia, zawsze i wszędzie z linią, z krawędzią, z kantem i kątem — może stworzyć takie fenomeny wrażeń plastycznych i przestrzennych, jakie daje durerowski ryt lub rysunek. To są wizye rzeczywistości, stworzone rylcem ręki, kreślącej swe twory z jakąś nadludzką prawie pewnością siebie. Niemasz drugiego mistrza, któryby był z mechanizmu ciała ludzkiego i z mechanizmu dzieła jego budującej ręki wydobył abstrakcyę równie imponującą i czarującą!

W rażenia tak potężnej plastyki żaden obraz barwny tego samego Durera nie wywoła, żaden z nich również ani w części nie podnieci równie silnie naszego daru odczucia przestrzeni. Rysunek, będący podstawą jego kompozycyi barwnej, wyszedł przecież z pod tej samej mistrzowskiej ręki, ale tu zaraz objawia się działanie barwy jako czynnika, osłabiającego wrażenie przestrzenne i plastyczne. Że barwa w tym kierunku działa, o tern każdy z nas tylekrotnie przekonać się może, obserwując choćby tylko n. p. wrażenie, jakie sprawia na młodym adepcie sztuki oryginał obrazu, poznanego przezeń przedtem na fotografii. Czuje on w pierwszej chwili jakby rozczarowanie i z zdziwieniem widzi, że oryginał nie robi tak silnego wrażenia, jak kompozycya na fotografii, że na jej podstawie »więcej się od oryginału spodziewał«. Czyniłem to spostrzeżenie szczególnie często przy obrazach o nader energicznie występującej perspektywie i kompozycyi przestrzennej — a więc przedewszystkiem przy dziełach włoskiego »quattrocenta«, lub przy obrazach Bocklina. Bo czarnobiała sztuka, lub fotografia wreszcie, operująca tylko tonami, to najsilniejsze podniety dla fantazyi, zwłaszcza młodzieńczej. Dzieło barwne natomiast nie podnieca fantazyi w nieskończoność, ale ją ujarzmia, wiążąc ją w swym barwnym raju. Kompozycya czysto liniowa, jaką tworzą Durer, jego towarzysze i następcy, jest zatem najsilniejszą pobudką fantazyi. Kompozycya barwna ze swym momentem liniowym przytłumionym i niejako zamaskowanym przez barwę, jest zaś tej fantazyi — zaspokojeniem.

Rysunek Grottgera nie jest atoli czysto liniowym, w czem się też stanowczo różni od n. p. rysunku Rethla. On nie stwarza cudów przestrzenności i plastyki, on nie wychodzi w swoich kompozycyach od momentów przestrzennych i plastycznych, ale o barwnych. W jego pojęciu artystycznem nie jest rysunek wcale czemś zasadniczo odmiennem od obrazu olejnego lub akwareli. Jest dlań rysunek albo fazą przejściową i przygotowawczą, przedstanem obrazu barwnego, jak n. p. ów karton do »Ucieczki Henryka Walezego«, albo samymże obrazem barwnym, zredukowanym jedynie do walorów i różnic świetlnych. Bardzo też charakterystycznym jest materyał, którym się artysta teraz w skończonych dziełach graficznych posługuje. Nie jest nim już ołówek, ciągnący linie cieńkości włosa, ale najpierw węgiel, a potem kredka, delikatnie roztarta wiszerkiem, niby barwa czarna, rozprowadzona pendzlem. Pierwsze ślady takiego malarskiego, traktowania rysunku cofają się aż do roku 1857. Szczęśliwy to i dziwny przypadek, że to przejście od rysunku liniowego do malarskiego możemy obserwować na dwu kompozycyach, należących do filiacyi jednego motywu. Jest nim myt o Fauście i Małgorzacie. Technika rysunku, przedstawiającego Gretchen wychodzącą z kościoła (Nr. 68 por. str. 107) wzoruje się jeszcze na staroniemieckim drzeworycie, poznanym w oryginałach Albertyny, zapośredniczonym artyście także przez Geigera, jest zatem techniką jeszcze liniową. Kompozycya druga »Gretchen w kościele« jest najwcześniejszym szkicem rysunkowym o technice malarskiej (Nr. 69). Ale to drobiazgi, zarodki mikroskopijne! 

Pierwszem większem dziełem, wykonanem w tej technice rysunku malarskiego, jest ów karton do »Ucieczki Walezego«, obecnie własność p. Szemerego (por. wyżej str. 242), karton, który później m a być przełożony na syte i zdecydowane barwy olejne. Oto dowód, że w pojęciu naszego artysty technika węglowo-kredkowa jest najbardziej zbliżoną do techniki olejnej, że ją zapowiada, że niejako ją poprzedza, że jest głównym etapem w procesie rozwojowym motywu, począwszy od ulotnego szkicu aż do skończonego dzieła barwnego. W cyklach zatamuje Grottger zupełnie falę barwnego widzenia, a ta, spiętrzona, powróci z siłą zdwojoną, by wycisnąć z tem większą wyrazistością na rysunku kredkowym piętno swej utajonej barwności. Bo barwy w »cyklach«, to jakby fale podziemne, a głośno szumiące, to jakby wonie kwiatów ukrytych, ale tak silne i rozkoszne, że już nawet i nie pragniemy widoku ich barwnych kielichów! Max Klinger w swych pięknych i głębokich wywodach o stosunku wzajemnym malarstwa i poezyi wyraża opinię, że i Durer wychodzi w swej grafice od wizyi barwnych. Czy się nie myli? Czy i tym razem nie jest ta opinia teoretyczna, jak często bywa u artystów, tylko bezwiednem odbiciem założenia własnego ? Jak trudno indywidualności twórczej, chcącej dać objektywne rozwiązanie estetycznego problemu, zapomnieć o sobie! Zda mi się, jakoby Durer w swych wrzekomych wizyach barwnych patrzył oczyma Maxa Klingera. Barwa występuje w grafice Durerowskiej zawsze tylko jako czynnik uboczny. Widzimy to najlepiej na jego prospektach w wiedeńskiej Albertynie. U niego barwa jest środkiem i sługą, a służy tylko do tem silniejszego akcentowania perspektywicznej konstrukcyi. U perspektywistów właściwych, jak n. p. Piero dei Franceschi, Mantegna, Cossa, a wreszcie Domenico Ghirlandajo i Filippino, spełnia barwa tak samo (w tektonice naturalnie!) jedynie tę funkcyę podrzędną. Durer odczuwa, zda mi się, w tych dziełach graficznych raczej tylko intezywność kontrastów barwnych, wypełniających płaszczyznę, wchodzącą w skład całego mechanizmu perspektywicznego. Cała wielobarwność świata realnego jest zdaniem mojem Durerowi zbędną, dla rysunku takiego zaś, jak go daje Grottger, świat barwny jest premisą, punktem wyjścia i podstawą. Tak staje Grottger w rzędzie o wiele liczniejszej plejady rysowników-malarzy, wywodzących się pierwotnie i zasadniczo od sztuki Rembrandta — tego największego malarza pendzlem i rylcem, jakiego świat wydał. Grottger wychodzi zatem zawsze i wszędzie od widzenia barwnego. W dziełach młodzieńczych (i nie w młodzieńczych tylko!) ilłuminuje on z porady »Tatka« swe rysunki, a najpóźniejszym takim rysunkiem illuminowanym, to ów Czerkies (z łat 1859—60), pomykający po ostrowiu z dzidą w ręku (por. Nr. 181). Teraz — przeciwnie pozbawi on kompozycę swoją barwy, zastępując ją walorami światła i cienia. Żeby ten proces może jaśniej wytłómaczyć, użyję porównania ze stosunków muzykalnych. Tamte utwory z lat młodzieńczych, to jakby kompozycye, stworzone na jeden instrument, rozłożone później na kwartet lub kwintet; graficzne zaś jego dzieła od roku 1859 począwszy, a zwłaszcza »cykle«, to kompozycye, pomyślane pierwotnie jako orkiestralne, ale ostatecznie stworzone jedynie na jeden instrument, fortepian lub dyskretniejsze jeszcze skrzypce. Mamy przecież w niejednym fortepianowym utwór ze Chopina utajoną całą orkiestrę in pontia. Oko widza, ten pierwszy adresat wszelkiej korespondencyi artystycznej, odbiera z tych dzieł Grottgera zupełne wrażenie świata realnego, uszczuplone jedynie o moment barwny, który mu uzupełni swą automatyczną funkcyą — fantazya.

Tak przedstawia mi się ta kwestya zasadnicza.

Może spodziewał się czytelnik spotkać się z temi uwagami, raczej dopiero na czele ustępu, omawiającego same już »cykle«. Daję je atoli już tutaj z uwagi na pierwszorzędną rolę, jaką drzeworyty odegrały w tym całym procesie przejścia sztuki grottgerowskiej od świata barwnego do walorów już tylko świetlnych. 

Tak tłómaczy się nam ów zadziwiający fakt, iż dla artysty naszego zaraz z chwilą pierwszej koncepcyi »Warszawy« kwestya techniczna jest już rozstrzygniętą. Stanie on wówczas wobec technicznego problemu zupełnie przygotowanym. Bez próby też, bez chwili wahania, nie przypuszczając nawet innej możliwości, sięgnie po kredkę, jako po materyał, odpowiadający najbardziej, co mówię: odpowiadający jedynie jego idei! Czując się zupełnie panem techniki, będzie mógł artysta nasz z tern większą usilnością oddać się wyłącznie rozwiązaniu problemu duchowego. A tym problemem będzie przetopienie surowej rzeczywistości na szlachetny kruszec dzieła sztuki.

Nie będąc prorokiem ani pro futuro, ani nawet pro praeterito, nie wiem i nie domyślam się nawet, na jakie dzieła Grottger byłby obrócił w tern dwuleciu 1859—60 długie chwile, poświęcone pracy illustratorskiej, gdyby go Waldheim nie był pozyskał na głównego artystycznego współpracownika. Ale wątpię, czyby jeden obraz olejny lub choćby dwa nawet, powstające — przypuśćmy — w miejscu tych przeszło dwustu rysunków drzeworytowych, równie zaważyły na szali.

Również me twierdzę, by wielkie cykle bez tej działalności illustratorskiej nie były powstały. Dzieła takie, jak »cykle« grottgerowskie, są to konieczności życia narodowego — są to kwiaty, wyrastające z nasienia, spowitego tak głęboko w duszy twórcy i — narodu, że one od tej lub owej okoliczności ubocznej nie mogą być zależne. Ale mam głębokie przekonanie, że, gdyby Grottger nie był zastąpił tej twórczości illustratorskiej analogiczną pracą rysowniczą, byłyby go wypadki r. 1861-go jako artystę-technika zaskoczyły, byłyby go znalazły nie przysposobionym, artystycznie nie zmobilizowanym do zwycięskiego podjęcia tej kampanii — mam przekonanie, że »cykle» byłyby wprawdzie powstały, ale we formie mniej doskonałej i prawdopodobnie w odmiennej technice.

W sposobie, w jaki Grottger kreskuje i cieniuje w tych drzeworytach kwiaty, materye strojów kobiecych i inne przedmioty o żywych barwach lokalnych, mamy dowód niezbity, że on wychodzi od widzeń barwnych. Tej ustawicznej usilnej transpozycyi motywów barwnych na niebarwne zawdzięczają też te drzeworyty siłę i stanowczość swej ekspresyi, zdecydowany i pewny siebie charakter artystyczny. 

Dam tutaj kilka przykładów takiej transpozycyi. Najlepiej będzie wybrać illustracyę z przedmiotami o znanych nam barwach »lokalnych«. Zaczynając swój nowy zawód od seryi illustracyj ab invisis z kampanii włoskiej, daje Grottger zaraz w drugiej bardzo pociągający obrazek p. t. “Warta cmentarna” (Nr. 152). Trzy barwy, głównie tu występujące, są nam znane: biel w dwóch odcieniach, jasna na bluzie, a srebrzysto - szarawa w głębi na ruinach kościoła, szafir dolnego munduru i zieleń rozłożystego drzewa. Patrzmy, z jaką siłą te kontrasty i stopniowania na ilustracji się zaznaczają: każda barwa występuje odmiennie, wprost świetnie kontrastują ze sobą obie barwy uniformowe, jakoteż zieleń drzewa z bielą muru.

I co więcej! Oświetlenie nie jest tutaj bynajmniej neutralnem, jest to przecież scena w noc księżycowy. Z podobnem powodzeniem oddaje artysta oświetlenie księżycowe w drzeworycie do noweli »Zagubiona» (Nr. 151). Nie ulega wątpliwości, że suknię i prążkowany szal damy, nachylającej sie tak wdzięcznie ku towarzyszowi, widzi artysta w barwach zupełnie zdecydowanych, a to ze sobą kontrastujących. To samo da się powiedzieć także o szalu staruszki (Nr. 158) i o tylu innych strojach kobiecych.

Nadzwyczajnie efektownie zestawia artysta w drzeworycie »Przed ślubem« (Nr. 153) suknię ślubną panny młodej z ciemnym strojem matki i jasną ścianą parterowego dworku. Tak samo i stroje męskie widzi artysta pierwotnie w pewnych barwach. Dość spojrzeć na kontrastujące barwy materyi w illustracyi do »Sąsiadów« lub na nader zabawnym kostyumie zakochanego turysty (Nr. 154). A jak efektownie odcina się profil jego głowy, ubranej w jasny kapelusz słomkowy z kolorowemi wstążkami, od słonecznego nieba, sprzyjającego jego wycieczce! Gdy wpatrzymy się pilnie w drzeworyt (co prawda, już z r. 1862) do »Kreolki« Brechera (Nr. 156), staje przed nami cały orbis pictus przyjęć wieczornych, podziwiamy skromne blondynki w sukniach coulenr tendre i zazdrosne brunetki w toaletach barwy cieplejszej, otoczone lowelasami w granatowych frakach i jasnych ineksprymablach.

Wprost małemi arcydziełkami sztuki ilustratorskiej są owe błyski słoneczne, migające się po bruku miejskim i kamiennej balustradzie w illustracyi do »Dyademu« Wernera (Mussest. 1859, str. 625) owa »przedburza« na puszczy wigierskiej, z tą ciężką atmosferą, naładowaną elektrycznością, z gradowemi chmurami, czarnemi jak węgiel, o białych rąbkach (por. poniżej str. 262 Nr. 166) lub owe zimne światło późno-jesiennego słońca, w^ które, jakby w niebo, wstępuje babunia, otulona szalem szeroko paskowanym, odchylając powoli drzwi przytuliska (Nr. 158) lub też owe ciepłe łagodne promienie słoneczne, w których się wygrzewa para miłych staruszków, »Filemona i Baucis«, cieszących się życiem może po raz ostatni, lub wreszcie ów namiot śnieżnej białości na łodzi, płynącej po gładkiej toni w skwarze południowym (Nr. 157)! 

Zaiste dziwi nas, jak mało z tych wszystkich zdobyczy w przedstawiewieniu siły i rodzaju światła i ciepła, z tej całej psychologii atmosferycznej i luministycznej przedostaje się do pierwszych dwu cyklów. W »Warszawie« zwłaszcza nie pokazał artysta prawie ani skrawka nieba, niczem nie wskazał na porę roku czy dnia; akcja rozgrywra się w jakimś tępym neutralnym półmroku bez słońca i blasku — prawie, ze nie widać różnicy między światłem otwartem a zamkniętem.. Dziwi to wszystko tem bardziej, gdy się zważy, że artysta już w roku 1859, a więc dwa lata przed »Warszawą«, zdobył sobie był technikę, oddającą bardzo trafnie walory nie tylko ogólne światła zamkniętego, ale specyalnie oświetlenia sztucznego tak n. p.. w scenach rozgrywających się czy to w salonie, czy w rzęsiście oświetlonym teatrze, czy też na ulicy, lub w sieni przy świetle jednej latarki.

I możemy sobie wyobrazić, z jaką wyrazistością te różnice oświetlenia i barw w rysunkach oryginalnych występowały, skoro po barbarzyńskiej manipulacyi drzeworytnika tyle silnych efektów, tyle powabu jeszcze do drzeworytów przedostać się mogło! 

Przejdźmy teraz po tych uwagach ogólnych do analizy dorobku artystycznego, jaki artysta nasz nam w illustracyach podaje.

Grottger publikował swe rysunki w przeróżnych czasopismach polskich i niemieckich, ozdabiał nimi kalendarze, dzieła historyczne, roczniki popularnonaukowe, pisma ulotne i t. d. Cała jego grafika obejmuje około 250 prac. Teraz poznamy go w jego czynności najważniejszej, a to jako illustratora przedewszystkiem trzech czasopism, wydawanych kolejno przez znanego nakładcę wiedeńskiego R. von Waldheima. I tak pracuje on najpierw (i to już od połowy roku 1859) dla »Mussestunden« (Illustrirtes Familienblatt zur Unterhaltung und Belehrung, Wien, R. v. Waldheims Xylographische Anstalt«). Wychodziły one od r. 1859 do 1863 w formacie małego kwarta, przez pierwsze półrocze jako tygodnik, później trzy razy na miesiąc. Od roku 1862 do 1864 jest nasz artysta współpracownikiem dwutygodnika »Illustrierte Zeitung«, wychodzącego w formacie mniejszego folio, a stojącego od r. 1863 do »Mussestunden« w stosunku wzajemnej wymiany illustracyi, tak, że liczne prace naszego artysty w obu czasopismach równocześnie się pojawiają.

Od r. 1865 zmienia len dwutygodnik swój tytuł na »Illustrierte Blatter«, powiększając format raz jeszcze, ale tu już illustracye Grottgera są nader nieliczne a niektóre z nich, jak n. p. scena uliczna »Bogata i biedna matka w wieczór wigilijny«, nader słabe. Stanie się teraz ta praca illustratorska dla artysty naszego prawdziwym ciężarem, który on też niebawem zupełnie z siebie zrzuci. Najwięcej illustracyi pochodzi z lat 1859 i 1860; w samem drugiem półroczu 1859 daje ich artysta nie mniej, jak 26, wliczając w to i niesygnowane, ale niewątpliwie z jego ręki pochodzące, jak n. p. »Karawana poszukiwaczy złota« (str. 352), która formacyą drzew, kształtami koni, smukłemi postaciami dziarsko maszerujących młodzieńców i ciepłem oświetleniem słonecznem jako pewne dzieło Grottgera się prezentuje. Około 56—60 illustracyi pada na rocznik 1860, w r. 1861 zaś już tylko około 30. Niektóre, powtarza wiedeński tygodnik »Postęp«, z rysunków do powieści polskich Postępu uznaję za prace Grottgera jedynie oba do »Przeznaczonej (por. artykuł p. Henr. Piątkowskiego w Tygodn. Illustr. 1907, str. 142).

Zaczyna Grottger swe współpracownictwo z Nr. 27-ym rocznika 1859 a to, jak wspomniałem, szeregiem prac z kampanii włoskiej. Pierwszy obrazek, to poetyczna scena: »Po bitwie pod Montebello« (Nr. 159). Żuawi francuscy grzebią młodziutkiego austryackiego ochotnika, towarzysze ich, odsłoniwszy głowy, oddają hołd waleczności, szemrząc »Voila encore un brave«. Jaka to cicha i rzewna tragedya! Czy krzykliwe pomysły Detaille’a są lepsze? W obrazku tym, w którym artysta daje autoportrecik, leżą zarodki dwóch kompozycyi bardzo rozbieżnych; i tak są najpierw owe piękne pendants olejne »Walka i pojednanie« z roku 1864 dalszym rozwojem tej samej myśli, smętny liryzm z r. 1859 przemieni się zaś po czterech latach w głęboki tragizm w końcowym obrazie »Polonii«, a po trzech dalszych latach w pesymizm, pełen goryczy i pogardy, w ósmym obrazie »Wojny«. Jak to tragiczne, że ten entuzyastyczny optymista, ten »czciciel ludzkości«, jakich mało, w dojrzałych latach tworzy obraz pobojowiska z pytaniem na ustach: »Ludzie, czy szakale ?«…

Następuje całostronicowa ilustracya: “Szturm na Ponte di Magenta” (str. 241), pierwszy obraz bitwy bez kawaleryi w całem oeuvre Grottgera, dalej (str. 245). “Potyczka uliczna w miasteczku Cavriana” ułożona jeszcze na schemacie kompozycyi młodzieńczych, i wreszcie »Pochód jeńców francuskich przez Wiedeń« (str. 239).

Nadmieniam, że Grottger i poza »Mussestunden« illustrował drzeworytami do spółki z innymi artystami wiedeńskimi także jakąś inną większą, popularną publikacyę z włoskiej kampanii r. 1859, której tytułu dziś już podać, niestety, nie umiem. Widziałem ją u znanego wiedeńskiego antykwarza i handlarza sztychów przy Seilerstatte. Niestety, nie może on obecnie tej publikacyi odszukać. 

Ale liryk nie milczy! Ze scen, łączących się z cierpkiem rzemiosłem wojennem, umie artysta nasz wydobyć przedziwną słodycz, tak w illustracyi do nowelki »Chleb żołniersku (Nr. 160), a zwłaszcza w wspomnianym już, wysoce poetycznym pomyśle »Warty Nocnej« przed cmentarzem w cichą noc księżycową (Nr 152).

Podobne kompozycye powstawały także jako obrazy olejne. Znam dopiero jedną, i to nie z oryginału, lecz tylko z reprodukcyi fotograficznej, znajdującej się w Śniatynie. Jest to praca z r. 1859, jak to z tematu i dedykacyi własnoręcznej na fotografii z 7 sierpnia tegoż roku wnosić musimy. W głębi po lewej widzimy piechotę austryacką, szturm ującą po ostrym stoku silną bardzo pozycyę wojsk francusko-włoskich. Na samym przodzie wzruszająca scena: Bersagliere wioski, śmiertelnie ranny, kona w ramionach markietanki. Według tej fotografii został ten obraz reprodukowanym w »Świecie«, pod tytułem »Na szańcach« (Nr. 136).

Kompozycyi rodzajowo-portretowych mamy tu trzy: pierwsza to “Spotkanie sie obu cesarzy pod Villafranca” (Nr. 147) wzorowane zupełnie, jak wspomniałem na szkicu do “Zjazdu pod Szewachem”. Druga jest “Francuska para cesarska” konno w lasku Bulońskim (“Mussestuden” 1860); ilustracya ta, zajmująca całą stronnicę przypomina żywo akwarelę “Przejażdzką” z r. 1856, przedstawiająca pułkownika Podlewskiego z jakąś amazonką w Praterze (Por. tablicę). Trzecia kompozycya tej kategorii - to “Garibaldi na łożu” z nogą obandażowaną, którego lekarz angielski Patrydge z polecenia rządu swego odwiedza z polecenia rządu swego odwiedza (“Ilustr. Zeitung” 1862 str. 484). W tym ostatnim roczniku (1862) daje Grottger także szereg ilustracyi z życia wiedeńskiego, i tak na str. 61. uliczne sceny z karnawału, pochód masek z konną awangardą - na str. 76 kilka mało znaczących scen z powodzi wiedeńskiej, wreszcie na stronie 232. sławna wiedeńską “Praterfarth” 1-go maja, interesującą rozmaitością typów ludzi i koni. Charakterystykę scen salonowych i rozwój momentów fizyonomicznych odkładam z powodu przeważającego w nich żywiołu kobiecego do ustępu, w którym przechodzę rozwój grottgerowskiej postaci niewieściej od r. 1859 do 1862.

W scenach ludowych jest Grottger w całości mniej szczęśliwym, tam zwłaszcza, gdzie przedstawia jakąś typową akcyę, jakiś obrzęd lub zwyczaj ludowy. Połowa mniej więcej prac z tego zakresu przedstawia sceny życia ludów i krajów egzotycznych, znanych mu chyba z opisu, illustracyi, lub sceny operowej. Nie będziemy też zbyt ostro sądzić z punktu ludoznawczego kostyumów chłopów serbskich (»Mussestunden« 1859 str. 429), lub Sasów siedmiogrodzkich (tamże 1863 str. 64, 65) ani Anglików, polujących na słonie w Indyach, ani też kontrolować mundurków, w które ubiera Czyto wojownicze, a wbrew wszelkiej tradycyi zadziwiająco zażywne feministki angielskie t. zw. riffle-women, czy też amerykańskiego pocztylion na koniu, przypominającym mu się tutaj, nagle z dawnych litografii Adama (por. str. 42 i Nr. 31). Korzystnie odbija od tych kompozycyj ruchliwa i urozmaicona »Wyprawa poszukiwaczy złota do Kalifornii«, powyżej już wspomniana.

W innej znowu scenie egzotycznej umie Grottger atoli, dzięki wrodzonej, werwie i fantazyi, stworzyć rzecz o wiele żywszą i bardziej interesującą od samego tekstu. Mam tu na myśli obrazek do »Zbiega« Kessela (tamże 1861, str. 341, Nr. 161). Szczególnie kontrast murzyna i tropiących go dwóch białych buldogów jest doskonały. 

Rzecz dziwna, że sceny z życia ludu polskiego i ruskiego należą w tym szeregu tematów folklorystycznych do najsłabszych. Takim kompozycyom, jak n. p. »Okrężne« (»Eine polnische Idylle«, »Mussestunden« 1862 str. 293) lub »Korowaj « (wesele ruskie, proszące o błogosławieństwo — tamże 1863, str. 9), zbywa przy całej wierności typów na głębszej nucie i żywszym interesie psychicznym. Gładkie te i konwencyonalne ceremonie, dobre dla illustrowanej czytanki, należą ze swą rozmaitością strojów i typów, ze swymi dobrotliwymi uśmieszkami i cnotliwemi uniżonościami do estetyki — żywego obrazu i niedawno minionej a — bezpowrotnej już przeszłości! A już prawdziwą niespodzianką in minus — jest »śmigus« w karczmie krakowskiej. Kompozycya to mdła i słaba i, co dziwniejsza, sztywna w ruchach, jak owe sepiowe rysunki do »Anny Oświęcimówny«, a jest to przecież jedna z jego illustracyi najpóźniejszych, bo z r. 1865 (Waldheims Illustrierte Blatter, str. 140), Możliwe, że artysta, będąc wówczas w najprzykrzejszej sytuacyi finansowej,' rzucił wydawcy jakiś dawny szkic na stół. Podobną recydywę w kompozycyę utworów młodzieńczych wykazuje swą przekątną linią inna jeszcza scena z życia ludowego, słaba nie tylko w wykonaniu drzeworytniczem, ale i w koncepcyi: »Święto Unii Polski i Litwy pod Kownem. (Illustrierte. Zeitung 1862, str. 4). Z całego tego rysowanego folkloru najwyżej stawiam bezwarunkowo sceny węgierskie w »Illustrierte Zeitung« z r. 1862 i 63, spotykające się bardzo blizko z doskonałemi kreacjami Leopolda Mullera. Są to owoce przeważnie drugiego pobytu artysty na Węgrzech u Pappenheima w r. 1862. “Wyścig i chłopów węgierskich” (1862 str. 142) i »Jarmark dla koni« (tamże str. 124 umieszczony równocześnie także w »Mussestunden«), są bardzo interesujące, pełne swobody i temperamentu; zwłaszcza scena z życia cyganów, na której »syn puszczy« szarpie za cugle niesfornego konika, przyniosłaby zaszczyt pierwszorzędnemu artyście rodzajowemu (por. Nr. 162). 

W równym stopniu, jak rasy ludzi, interesują Grottgera także rasy zwierząt a przedewszystkiem koń, nad którym, jak mi ze wspomnień jego młodszego przyjaciela, ś. p. Tadeusza Konopki, wiadomo — już w Krakowie robił najdokładniejsze studya anatomiczne. Częste i dłuższe pobyty na wsi polskiej, a zwłaszcza na puszczy węgierskiej (u Pappenheima) dawały mu sposobność do dalszych studyów. Jak głęboko wniknął w całą psychę zwierzęcą właśnie w tych latach, o tem była już mowa powyżej w ustępie, w którym rozpatruję dzieła, wiążące się najbliżej z jego stosunkiem do Pappenheima. »Klacz Beffy« pozostanie chyba na zawsze jego najznakomitszem dziełem w tym kierunku, może najlepszym obrazem konia w sztuce polskiej wogóle. Ale to dzieło powstaje z zupełnej intimite duchowej, w jakiejś chwili szczęśliwej i wybranej, jako dar łaskawej Muzy.

Niema tu miejsca na przegląd choćby tylko ważniejszych i wybitniejszych typów końskich, jakie Grottger stworzył w illustracyach. Niech wystarczy ta uwaga, że artysta typ konia harmonizuje z typem jeźdźca, tak, iż możemy rozróżnić rozmaite typy koni: cesarskich, bohaterskich, szlacheckich, wojskowych i t. d. Składa on w ten sposób z konia i jeźdźca jedną formalną, typową, a prawie że i psychiczną całość.

Owocem tego ostatniego pobytu na Węgrzech w roku 1862 jest też niewątpliwie i “Węgierska stadnina”, umieszczona w »Mussestunden« 1863, str. 153. Jest to kompozycya świetna, zakrojona niewątpliwie na większe rozmiary, ale zachowana nam tylko w tym jednostronnicowym drzeworycie.

Jest ona żywa, barwna, przedziwnie urozmaicona na niebie i na ziemi. Burza wisi nad spieczoną ziemią, kłębią się gradowe chmury, smagane wichrem — a na dole roztacza się przed nami obraz takiej samejże prawie siły żywiołowej: tu czikos wpadł jak strzała i złapał wybranego konia na świszczące lasso, a cała gromadka towarzyszy umyka, szalona, rżąca, z rozwianemi grzywami, matki tylko galopują nieco wolniej, ażeby małe źrebaczki, podchwycone w ruchach z niezrównaną trafnością, kroku dotrzymać im mogły. Bliżej, po prawej, koń jednym susem chce się wydobyć z głębokiej sadzawki, inne w niepohamowanej swawoli stają dęba — możnaby sądzić, że wirują na tylnych nogach. W gubiącej się głębi łyskają białe namioty. Obraz tej puszczy należy do tych drzeworytów, które nam najsilniej sugerują i poddają wyobrażenia barwne. Możemy odróżnić maści koni, chmury najrozmaiciej oświetlone, widzimy formalnie czarno-zieloną puszczę, na której migają się białe błyski namiotów i koszul uganiających czikosów. Autor tej kompozycyi - to niewątpliwie rysownik - malarz! Zapewne dobrze zrobił poprzestając jedynie na zaznaczeniu barw światłem i cieniem. Intenzywność ruchu byłaby przez wykonanie wielobarwne dla oka znacznie ucierpiała. 

Podziwiając ten drzeworyt, kilkakrotnie zaglądamy na okładkę czasopisma, czy na niej rzeczywiście widnieje rok 1863, bo trudno nam uwierzyć by ta kreacya, jedna z najbardziej realistycznych, jakie nam Grottger pozostawił, powstała w tym roku — w pauzie pomiędzy dwoma tak idealnymi cyklami,' jak »Polonia« i »Lituania«! Żegna się też artysta tern dziełem stanowczo i po raz ostatni ze swą sztuką charakterystyczną.

Mimowoh zestawia nasza pamięć tę stadninę węgierską Grottgera ze stadniną taurowską Jul. Kossaka, dodajmy zaraz: późniejszą od niej o pełne lat siedemnaście! Z tych dwóch obrazów występują niejako odmienne sylwetki obu artystów; pokazują się całe różnice temperamentów i podstawowych właściwości obu mistrzów, ongi sobie tak blizkich! (Por. str. 48).

I pies staje się teraz przedmiotem studyów indywidualizujących. Jego cechy charakterystyczne interesowały artystę od dzieciństwa, a »eksterminator lisów«, którego poznaliśmy na ostatniej wystawie, wielki chart skulony, o dziwnie trafnych i eleganckich prawie formach, jest jako wrzekome dzieło 9-cio, lub nawet 7-letniego chłopca, jednym z najwcześniejszych sukcesów kaligrafii rysunkowej małego »Acia«. Przeróżne ich rasy, buldogi, wyżły, charty, kundle domowe, widzimy na licznych obrazach, począwszy od najwcześniejszych, i tak n. p. na »Ekwipażu« (Nr. 29), lub na bardzo zabawnem tete-ci tele psa i konia z roku 1857 (Nr. 99), na dwóch pierwszych obrazkach »Szkoły szlachcica «, na obu egzemplarzach »Polowania ze sokołem« (Nr. 47), na »Czyszczeniu zbroi« (Nr. 43), na . Odbiciu łupu Tatarom« (Nr. 33) i t. d., jak niemniej na bardzo licznych illustracyach, z których jedną już wspomniałem (Nr. 161). Ale to wszystko tylko, przygrywka! Dopiero gdy trąbka zagra w puszczy litewskiej, wtedy to wypuści ten chłop litewski w wielkiej czapicy futrzanej — ten typ lub prototyp wolnego chłopa słowiańskiego — swego kundla na wroga, a ten będzie się rwał na niego z zaciekłością, jako symbol spokojnej siły, rozjuszonej niesłychaną krzywdą. A gdy cień zmarłego chłopa-bohatera przez wrota do świetlicy się wśliźnie, wtedy on pierwszy go zwęszy, łeb zadrze do góry i warknie z lękiem na widok gościa z za grobu.

I inne zwierzęta interesowały artystę już za młodu. Istnieje n. p. w prywatnem zbiorze we Lwowie »Chłopak z małpą«, rysunek z lat młodzieńczych 1849—51, dany »na pamiątkę pani Ohanowiczowej«, w której domu — przy ulicy Krakowskiej — w tych latach mieszkał.

Gdyby zestawić wszystkie grottgerowskie wyjazdy na polowanie, jazdy par-force i inne podobne motywy, zebrałoby się prawie na cały »Rok myśliwca«. Tu z pewnością wszystkiego jeszcze nie znamy. Sceny z polowań należą do utworów najbardziej okolicznościowych. Liczne takie rysunki lub akwarele spoczywają zapewne jeszcze w tekach prywatnych. Z dawniejszych wystaw znany był tylko »Wyjazd na polowanie« z r. 1849 (por. str. 57—8 i Nr. 28). Wystawa ostatnia zapoznała nas z wielkiem polowaniem na kalendarzu na r. 1859«. O »dyplomie myśliwskim« dla ks. Schwarzenberga, o kociołku na zająca, dla hr. Denesa Szechenyiego, o dwóch większych kompozycyach myśliwskich dla Alberta Pappenheima podaje pierwszą wiadomość dopiero niniejsza praca. W zbiorach po ś. p. Jul. Kołaczkowskim we Lwowie znajduje się bardzo pociągająca, żywo, prawie pstro kolorowana akwarela z r. 1851 »Polowanie na lisa« interesująca także swą kompozycyą, biegnącą dyagonalnie w głąb obrazu. Artysta, podejmując ponownie ten temat w r. 1862 powraca też do dawnego schematu. W »Illustrierte Zeitung« z roku 1862 daje on bowiem mały cykl scen myśliwskich, ujętych w jedno “tableau”:  »Sanie, czekające na myśliwych«, potem jako obraz drugi i główny (powtórzony także w tym samym roczniku »Mussestunden«) nader miłą kompozycyę: młodzieńca w konfederatce, o ostrym profilu i z nerwowo-energicznym ruchu ramienia, puszczającego charty na malutkiego lisika, który hen, daleko w głębi po śnieżnej płaszczyźnie zgrabniutko przebiera nóżkami— wreszcie mamy »Dojeżdżanie lisa konno z chartami i »Wieczorny powrót do domu«; oprócz tej nader ujmującej seryi mamy tu jeszcze i ładnego lisa, przekradającego się przez parkan (Nr. 166)- Swemi gibkiemi, zgrabnemi formami mógłby on stanowić pendant do wspomnianego »eksterminatora lisów«, pretendującego, jako wrzekomo najwcześniejsza znana dotychczas praca ręki Grottgera, do znaczenia relikwii.

Śnieg, sanie, charty, lisy, wilki — ileset razy przewędrowały one przez okna monachijskich »Kunsthandlerów«! Kilkanaście lat po Grottgerze pofarbowano jego lisa na wilka i tak powstały te liczne obrazy: »Eine gefahrliche Fahrt« lub »Winterjagd in Polem itd. itd., dyskredytujące trochę malarstwo polskie, na których ostatecznie zawsze szlachcic ubił wilka, a »Kunsthandler« — interes. 

Pozostałyby jeszcze do omówienia dwa działy drzeworytów: tematy heroiczne, t. j. obrazy z powstania, i motywy rzewne o głębszym momencie psychologicznym i o dominującym pierwiastku kobiecym. Pierwsze omówię łącznie z cyklami, drugim poświęcę rozdział osobny.

*****

Poznaliśmy ważne premisy techniczne przyszłej idealistycznej grafiki Artura Grottgera. Czas spytać się o premisy psychiczne! Muszą one przecież być, skoro artysta zaraz w pierwszym obrazie »Warszawy« staje przed narodem nie tylko w pełnym rynsztunku środków technicznych, ale i duchowo zupełnie przygotowany. Mogłoby się zdawać, jakoby on już od dawna się sposobił do ostatnich zapasów o zdobycie ideału myśli narodowej zapomocą grafiki, jakoby nawet błysnęła mu kiedyś na sennych obłokach wizya dwóch krzyżujących się palm, palmy zwycięstwa i męczeństwa! Pytamy się nieraz sami siebie: Czy »Wojna«, ten cykl cyklów, nie drzemał już od dawna w jego duszy in potentia, czy nie istniał on w stanie preegzystencyi we wnętrzu artysty-wieszcza? Nim, mówiąc nader trafnemi słowy Stanisława Tarnowskiego (w pięknej rozprawie o Grottgerze) znalazło się dla sztuki jego w wypadkach politycznych »jajo Kolumba«, rozwiązywał on już niejeden problem artystyczny szczęśliwym pomysłem, ćwicząc się niejako — by podjąć powyższe porównanie — na pustych skorupkach.

Stając przed dziełami wielkiego twórcy, pytamy się najpierw o ich typ zasadniczy.

Ze wszelkich płodów pracy umysłowej jest dzieło artystyczne jako owoc twórczości wolnej ujawnieniem tajnych i podstawowych założeń twórczej psychy — najwyższem i najdoskonalszem, najbardziej bezpośredniem. A ta bezpośredniość jej ujawnienia się drogą powstającego dzieła wzmaga się w miarę impulzywności twórczej, działającej, jak wiemy, u Artura Grottgera z niepohamowaną siłą.

Kontemplacya jego dzieł staje się zatem zarazem kontemplacyą jego duszy. Można więc z tych dzieł wyciągnąć zasadnicze pierwiastki jego psychy. Ale wysoka jego organizacya artystyczna i psychiczna wydaje mi się jeszcze wyższą i subtelniejszą od jego dzieł, twórca doskonalszym od tworu. Dzieła Grottgera mogą być tu i ówdzie przedmiotem pewnych wątpliwości estetycznych, usprawiedliwionych choćby tylko faktem, że najwyższe wśród nich powstają już między 24-ym a 60-ym rokiem życia, że ich twórca lat dojrzałej męskości nie dożył. Choćby z tego względu już nie byłoby więc, zdaniem mojem, wskazanem zestawiać je z nąjsławniejszemi i największemi dziełami sztuki, nawet — gdyby takie absolutne miary istniały i takie absolutne rezultaty były do osiągnięcia. Nie szukajmy zatem dla dzieł i cyklów Grottgera rodzeństwa lub antenatów pośród najpierwszych tworów XVI-go czy XVII-go wieku. Ale tern śmielej możemy postawić Grottgera jako ducha twórczego, jako organizacyę psychiczno-artystyczną w rzędzie najświetniejszych i najbogatszych, jakiemi ludzkość w ostatnich stuleciach obdarzoną została. Jeśli mi wypadnie w ciągu tego rozumowania tu i ówdzie potrącić o nazwiska najwyższe, to przypominam raz jeszcze, że zestawiam nie utwory, ale twórców, nie wyniki, ale założenia. 

Pierwszym i najwyższym objawem zewnętrznym wielkiego założenia twórczego — podnoszę raz jeszcze wyraźnie: poza kwestyą doskonałości formalnej — jest wyrazistość i odrębność typu, dar osobistego zupełnie ujęcia zewnętrznych zjawisk, ujawnienia nieprzejrzanej ich wielorakości formułką skrajnie własną, coraz bardziej się upraszczającą, słowem: stworzenie poniekąd duchowego pra-typu. A będzie ten pra-typ tak rdzennie własnym, tak organicznie odrębnym, że się objawi w każdym fragmencie, w każdej drobinie. Wystarczy przecież usłyszeć n. p. jeden tylko akord lub ujrzeć choćby tylko mały odłam konturu, by, poznając, zawołać: »To Beethoven!« »To Michał Anioł!«

Wnikając coraz głębiej w istotę twórczości wielkich mistrzów, konstatujemy z rosnącem zdziwieniem, że oni obchodzą się bardzo nielicznymi tylko pra-motywami, ale że te pra-motywy są zato zupełnie odrębnymi i ich własnymi. Te pra-motywy bowiem to objawy pra-idei. Tern jednem słońcem oświecają om cały wszechświat zjawisk. Tym jednym chwytem swego duchowego mechano-organizmu przetwarzają oni milionowe wrażenia na jednolitą duchową jedność. Niemasz kwasu tak gryzącego, mechanizmu tak misternego, któryby z równą szybkością i siłą rozkładał lub przetwarzał materyę, z jaką oni rozkładają i przetwarzają potęgą pra-motywów objawy fizyczne i psychiczne na dzieła i formy własne.

I opanowują całość i całość przetwarzają! Wytępią z natury wszystko, co w mej jest tylko charakterystycznem, zgniotą materyę, zniosą i zmiażdżą wszelką objektywną i przedmiotową różnicę typu narodowego, indywidualnego a. nawet płciowego. Ażeby to ostatnie słowo nie wywołało zbytniego zdziwienia, przypomnę tylko, że Michał Anioł nadaje swym kreacyom niewieścim, swym Sybillom, Nocom i Dniom typ męskiej organizacyi duchowej, męskiej siły, potęgi, a prawie i fizyonomii. Konstatujemy przecież pewne analogie i u Matejki, a to w jego postaciach i portretach kobiecych, co prawda w węższych granicach narodowego typu i historycznego heroizmu. A drugim przykładem — zapewne o wiele niższym — to typ androgyniczny u Sodomy, typ wyrastający z sztuki przepsychizowanej Leonarda, tego cudotwórcy, który zbadał i wykrył prawidła mechaniki świata fizycznego, by według nich stworzyć prawidła mechaniki świata duchowego i estetycznego.

A z momentem narodowym nie ma się rzecz inaczej. Go jest niemieckiego n. p. w muzyce Beethovena? Czy idealne fizyonomie Michała Anioła mają piętno typu włoskiego? Czy to, co jest uchwytnem w luministycznych wizytach Bembrandta, cofa się do tubylczego typu holenderskiego? Zaiste, nie! Od tego są Schubert i Weber, są Sebastiano i Tycyan lub Lotto, są Hals i Van der Helst. Oni to dają apoteozy typu narodowego, oni to stwarzają melodye, tony i linie o typie specyficznie swojskim i narodowym. Ale dzieła Beethovena Michała Anioła, Rembrandta m ają typ poza-narodowy, czy może lepiej powiedzieć: ponad-narodowy. A właśnie te dzieła są najwyższemi klejnotami skarbców narodowych. Co więcej! Te dzieła, to już duma nie tylko Holandyi, czy Włoch lub Niemiec, to już duma ludzkości!

Ale artyście dziewiętnastego wieku z góry zakreśloną została granica węższa. Zwie się ona nacyonalizmem. Stworzenie typu poza-narodowego jest w warunkach dzisiejszych niemożliwością. O ile on się teraz zjawi, będzie raczej naśladownictwem. (Takiem naśladownictwem, i to specyalnie Michała Anioła, jest n. p. odnośny kierunek Burne Jonesa.) Ale ten nacyonalizm staje się od początku XIX wieku źródłem siły i zdrowia, stwarza sztukę jako narodową konieczność.

Zapewne! Do tych absolutów najostateczniejszych, wyłaniających się z psychy Michała Anioła lub Rembrandta, Grottger nie dotarł, tak samo, jak nie dotarł do nich żaden inny mistrz wieku naszego czy zeszłego. Jedyni, co może do nich na znaczny dystans się zbliżają, to chyba Boecklin i Rodin. A nie jest to ponoś przypadkiem, że pierwszy jest synem Szwajcaryi, żyjącej ideą jedności nie narodowej ale politycznej, a drugi Francuzem, synem kraju, dążącego do uniwersalizmu, a osiadającego zbyt często, co prawda, na mieliźnie internacyonalizmu.

Śledząc jednakże całą tę rzeszę zawiązków, rozsianych na przestworzu pierwszej, ale wówczas już przeszło dziesięcioletniej epoki twórczości Artura Grottgera, spostrzegamy dwa pierwiastki psychiczne, zaznaczające się coraz silniej. Podobne one do dwu pędów, co to w kilkuletnim zagajniku ponad inne, trzymające się jeszcze ziemi, nagle wyskoczą, by je po latach, wyrósłszy i rozrósłszy się, ocenić i przygłuszyć. Motywy te zaczną przyciągać i naginać ku sobie tematy, wybrane przez artystę, potem będą one wprost wybór ich warunkować, nęcić ku sobie jego myśl twórczą, będą się kondenzować w odpowiednich filiacyach motywów, krystalizować i ustalać i objawiać się w pewnych grupach ruchów, konturów i abstrakcyjnych linii.

Tymi pramotywami psychicznymi są dla dojrzewającej twórczości Grottgera heroizm i rzewność.

W miarę, jak jeden z obu tych pra-motywów przeważa nad drugim, nabiera twórczość Grottgera naprzemian typu męskiego, to znowu niewieściego.

Oba te pra-motywy powstają i rozwijają się od siebie niezależnie. Zbliżając i krzyżując się tu i ówdzie przelotnie tylko, rozwija się raczej każden z nich osobną filiacyą tematów i utworów. 

Naszem zadaniem najbliższem będzie zatem nakreślenie linii rozwojowej dla obu motywów osobno, aż do zlania się ich czasowego w roku 1863-cim w »Polonii«.

Nić przewodnią odnośnych dzieł, powstających w pięcioleciu 1857— 1862, stanowi świadomy zamiar artysty stworzenia większej kompozycyi historycznej o motywie heroicznym, dającym apoteozę polskiego ducha i polskiego oręża. Charakterystycznem jest, że równolegle do całego rozwoju duchowego artysty moment ruchowy stopniowo się uspokaja, podczas gdy moment psychologiczny się pogłębia, idąc w kierunku indywidualizowania postaci bohatera lub idealistycznej apoteozy. Dojrzewa teraz w Grottgerze równie szybko tak człowiek, jak i artysta. Zaczynają w nim grać struny osobiste, zaczyna silniej bić tętno własnego i odrębnego życia umysłowego. Lgnie on, co prawda, i nadal sercem do przyjaciół swoich i kolegów, ale niepodobna, żeby nie czuł, jak bardzo nad nimi zaczyna górować i to nie tylko jako artysta, ale, co jeszcze ważniejsze, jako umysł i duch. I mimowoli przenoszą się te stosunki na motywy epiczne. Interes artysty przesuwa się powoli od masy na przodującą indywidualność, od wojska na wodza. Fanfary i pieśni bojowe zaczynają dźwięczeć nutą osobistą.

Rozwój pra-motywu heroicznego znaczy się całym szeregiem dzieł, względnie szkiców. Należą tu:

1) Szkic ołówkowy do »Odsieczy wiedeńskiej« 1856-7;
2) i 3) dwa obrazki olejne z Krzyżakami i Litwinami 1857;
4) »Modlitwa wodza» 1857;
5) Osiem olejnych szkiców portretowych, Barszczowice 1860;
6) »Modlitwa konfederatów«, obraz olejny 1860;
7) »Epizod z bitwy pod Malegnano 1859«, litografia kolorowana 1862;
8) Drzeworyty do »Historyi Austryi« Patuzziego, 1862;
9) »Galileusz« i pokrewne 1861-3.

Obok tych dzieł i w związku z niemi powstaje kilka prac pomniejszych.

Kompozycya, wymieniona na pierwszem miejscu, jest szkicem ołówkowym znacznych rozmiarów (24x63 cm.), rzuconym alla prima na dwie środkowe karty jakiegoś szkicownika, większego od innych, nam znanych (24x32). Te dwie karty, dziś cenna własność artysty malarza Michała Sozańskiego we Lwowie, to może jedyna pozostałość po owym »albumie bardzo pięknym«, który sobie wątły, chudy chłopczyna, ledwie przybywszy do Wiednia, za gorzkie »cztery floreny« sprawił. Mam wrażenie, jakoby artysta stworzył ten szkic z myślą użycia go do większego obrazu, chyba olejnego, o równie znacznych rozmiarach, jak je wykazują niektóre późniejsze obrazy olejne, n. p. »Zjazd pod Szwechatem« lub »Modlitwa konfederatów", którym też swym formatem podłużnym odpowiada.

Konnica, cwałując ku prawej, uderza trzema zwartymi szeregami na piechotę, ledwie zaznaczoną w głębi prawej karty. Całe uszeregowanie świadczy o oku, opatrzonem już z ewolucyami kawaleryi: mamy przed sobą atak konnicy w trzech rzędach, ale artysta nie przedstawia ich w liniach równolegle skośnych, jak to czynił w utworach młodzieńczych, lecz w liniach zbieżnych ku głębi obrazu, tak, że one w przedłużeniu przecięłyby się w idealnym punkcie, leżącym jakie 10 cm. ponad obrazem, a na jego pionowej osi. Linie te stanowią więc niejako promienie koła, a wycinek jego obwodu zataczają kopyta koni, cwałujących na brzegu. Patrzymy się zatem na zbliżający się trzeci szereg nieco z przodu, szereg drugi — dla pokazania tamtego szeregu pchnięty znacznie w głąb obrazu — defiluje przed nami w profilu, z pierwszego zaś widzimy tylko plecy rycerzy i zady końskie. Przypominam, ze Grottger bawił w jesieni 1856 u hr. Pappenheim a w Trauersdorf na wielkich manewrach kawaleryi. Nie pomylę się chyba, dopatrując się w tym szkicu reminiscencyi z widzianych tam ewolucyi konnicy. Typ jeźdźców nie różni się wprawdzie zbytnio od odnośnych motywów na akwarelach lat wcześniejszych, a kolana i kopyta końskie znaczy artysta i tu jeszcze jajkowato-skośnemi kółkami. Ale panoramowy układ kompozycyi, bardzo misternie ułożonej, każe nam ten szkic odnieść dopiero do roku 1856—7.

Przeciwko wcześniejszemu datowaniu go przemawiają jeszcze dwa dalsze motywy; jednym jest odmienna konfiguracya terenu o liniach już nie przekątnych, ale poziomych, przerwanych w samym środku nizkim, płaskim pagórkiem z grupą powalonego jeźdźca i konia; drugim motywem jest zachowanie pewnej miary w przedstawieniu ataku. Zamiast rozszalałej furyi, zamiast koni, wyginających się w susach, jak szczupaki, i innych ekstrawagancyi młodzieńczych, widzimy tu wprawdzie rozmach i impet, ale wzorowane na rzeczywistości. Artysta, porzucając fantastyczną przesadzę lat poprzednich, zaczyna sobie zdobywać świat realny. Tym szkicem ołówkowym zamyka Grottger seryą kompozycyi o motywie masowego ruchu, ataku lub szarży.

Ale jaki fakt historyczny mamy tu przedstawiony? Rynsztunki i zbroje wskazują na wiek XVII, a buńczuk turecki, dwukrotnie na brzegu karty naszkicowany, i wieża w głębi, podobna do wieży św. Szczepana, wreszcie orzeł, unoszący się nad konnicą, zwycięsko nacierającą, nie dozwalają wątpić, że to »Odsiecz wiedeńska«. Grottger szkic ten zarzuci, ale poświęci on tym dniom chwały polskiego oręża swój przyszły obraz olejny, omówiony już powyżej »Zjazd pod Szwechatem«. Obraz ten przy całym swym typie rodzajowo-ceremonialnym będzie przecież znamiennym krokiem naprzód dla rozwoju sztuki Grottgera, przechodzącej teraz od przedstawienia masy do indywidualności. Tym szkicem zaś wkracza artysta w sferę idealistycznego historyzmu. Tych kilka kresek, zaznaczających białego orła, mówi nam, że artysta, szkicując tę kompozycyę, myślał o obrazie, którego treścią już nie miała być tylko szarża zwycięskich hufców, ale apoteoza ich zwycięstwa.

W dalszych obrazach heroicznych Grottger o mało nie zawadził o temat, nieodłączny od chwały Matejki, o bitwę Grundwaldzką. Powstaje teraz bowiem kilka obrazów olejnych ze scenami wiekowych walk Litwy z Zakonem. I tak wspomina Kantecki (str. 98) o jednym, wystawionym w Krakowie w r. 1857: “Litwini konni piesi przyglądają się Krzyżakom”, przedzielonym od nich tylko korytem Niemna, i na innym znowu z tegoż roku przedstawił młody artysta, jak mi opowiadał prof. L’Allemand rycerzy litewskich, którzy, przebywszy rzekę czy jezioro na czółnie, wdzierają się nocną porą przy świetle księżyca na wielki zamek z kościołem.

Do tej samej kategoryi małych obrazków rycerskich, choć chyba do innej epoki historycznej, należy i owa »Modlitwa wodza« czy »Pochód wojska«. Jest to mały, miniaturowo wykończony obrazek olejny (25 x 31 cm.) z mnóstwem drobniutkich figurek. Poznaliśmy go na ostatniej wystawie grottgerowskiej, której,, go użyczył obecny jego właściciel, hr. Zygmunt Pappenheim. 

W mgławem świetle księżyca ciągnie na pierwszym planie wojsko częścią w zbroi, częścią w skórzanem tylko odzieniu, długim wyciągniętym szeregiem jtu prawej. Tu okrąża ono pagórek, zasłaniający jego dalszy widok. Ale na tern wzgórzu o kształcie ściętego stożka wznosi się krzyż i do niego to zdążyli już przewódcy konni lub piesi. Przystanęli i cały szereg stanie za chwilę za nimi, zsiędzie z konia, dzidy złoży, zdejmie hełmy i przyklęknie, a wtedy zagrzmi hymn »Boga Rodzica«.

I tę kompozycyę artysta zarzuci, ale, przekroczywszy kilka wieków, wyratuje sam pomysł modlitwy przed bitwą. 

Oto geneza pomysłu do » Modlitwy Konfederatów« z roku 1860, do której przejdę za chwilę.

Obrazek Pappenheima zaś pochodzi niewątpliwie z r. 1857. W tym roku bowiem przesyła młody artysta przyjacielowi, a ojcu obecnego właściciela, wymiary dwu obrazów, wprawdzie już doń należących, ale pozostających jeszcze u artysty, a mianowicie »Czerkiesa« (olejnego) i »des kleinen Bildes«, podając te ostatnie na 9 ¾ i 12 cali, co odpowiada dokładnie wymiarom tego właśnie obrazka (25 cm. x 31 cm.).

Jeśli zważymy wspólność daty (1857) i głównych motywów i skombinujemy z tem fakt, że tamten obraz, choć, jak wiemy, już sprzedany Pappenheimowi, pozostał atoli czas jakiś w posiadaniu artysty, tak, że go mógł wystawić w Krakowie, to chyba nie odbiegniemy zbytnio od rzeczywistości, identyfikując dzieło wspomniane przez Kanteckiego z obrazkiem Pappenheima.

Treść jego nie musi się koniecznie odnosić do jakiegoś historycznego faktu, przeciwnie, może ona być wolnym wymysłem fantazyi artystycznej. Za tem przemawia i ta okoliczność, że artysta i w liście do Pappenheim a nie daje mu specyalnego tytułu, mieniąc go ogólnikowo tylko »małym obrazkiem«.

Przechodząc z kolei do »Modlitwy konfederatów Barskich«, proszę czytelnika, by mi wybaczył, że tu dzielę się z nim wspomnieniem osobistem, dziś jeszcze, mimo minionej przeszło ćwierci wieku, tak żywo obecnem mej pamięci, jak zdarzenie jakieś z ubiegłych tygodni.

Chcę mu opowiedzieć, jak ten obraz niespodziewanie poznałem.

Było to we Wiedniu, w Heinrichshofie.

Huczała fala wieczornego przyjęcia, biła wonią kwiecia świeżego i destylowanego, czarem urody i młodości, niosła na łonie swem jakby tarczę księżyca, pieśń szumanowską, a rzucała pianką żartu i śmiechu, zdrowego, naiwnego wiedeńskiego humoru. Zaniosła mnie gdzieś do czwartego czy piątego saloniku. Pamiętam go, jak dziś — z jego blado-niebieskiemi meblami i lśniąco-białemi ścianami — i nie zapomnę go nigdy. Spojrzałem na ścianę naprzeciw okna. — Tam wisiała — »Modlitwa konfederatów Barskich!«

Ażem się wstrząsł!

Ten głos tutaj?

Chciałbym cię widzieć raczej w kapliczce ruin barskiego zamczyska, rysowanych przez Napoleona Ordę, lub gdzieś w tamtejszej okolicy, na plebanii jakiejś, schowanej za drewnianym kościołem, przysłoniętym lipami, której proboszcz, świeżo wyświęcony, służył w r. 1863 jako kapelan oddziału — lub we wielkim, dostatnim dworze, zaciągającym myszką i żywicą modrzewi, między zblakłemi i centkowanemi od wilgoci pastełowemi portretami dziadka dzisiejszego właściciela, w stroju konfederata, i babki, w białej sukni, z paskiem tuż pod piersią, z komiczną wstążką na wysokiej fryzurze i w białym, tureckim szalu, zarzuconym przez plecy, owym białym, kaszmirowym, tureckim szalu z oliwkową bordurą w malutkie czerwone kwiatki.

Już wolałbym, żebyś gdzieś niszczał w kraju i w ramie spaczonej i popstrzonej muchami, pokrywał się pleśnią, razem z nadziejami małodusznych byle na ziemi ojczystej! Ale nie tu! Nie tu, wśród przepychów, nagromadzonych przez najpilniejsze mrówki, przez miliardowe cegły, co to, wypełznąwszy z olbrzymiego gliniska w poblizkim Winterbergu, każda niosąc z sobą ułameczek centa, złożyły u stóp p. barona Draschego von Wartimberg, liczne miliony, a, kładąc się naprzemian to główką, to wozówką, zbudowały na starych Glacis nowożytny Wiedeń. Patrzysz tu na mnie, smutnym i przenikliwym wzrokiem orła z poza prętów żelaznych niegodziwej klatki.

I jakeś tu się dostał, mój biedny obrazie, ty, co to miałeś mistrzowi i panu twemu dać możność spokojnej pracy i środków do utrzymania matki i rodzeństwa przez rok conajmniej? I co tu robisz?

Tu pierwszy lepszy obraz, niejeden sprzęt nawet przewyższy ciebie misternością techniki i wyrafinowanym wielkoświatowym szlifem. A to natomiast, w czem ty właśnie jesteś hors concours — cicha twa świętość i skromna szczytność, czciciela tutaj nie znajdzie! Tu może nawet się nie wie, że takie »rzeczy« są na świecie!

Żaden nieszczęśliwy »przypadek« ciebie tu nie zawiał, nie wyrwał cię twórcy twemu żaden Kunsthandler-lichwiarz, nie rzucił cię na targ za bezcen żaden »pierwszy właściciel«. Poszło o wiele-gorzej, bo drogą normalną, “porządną”, z punktu prawnego bez zarzutu, koleją trasowaną społecznego ładu: Zapłaciłeś czynsz zaległy!

Obraz zaczęty, a chyba i skończony w roku 1860 i, o ile pamiętam, tak datowany, wystawiony na krótko we Wiedniu, jedzie do Lwowa, bez odbycia po drodze stacyi w Krakowie, i tam wygląda kupca na darmo, jakeśmy widzieli, przez długie lata aż do stycznia r. 1864. 

Ai tysta, będąc teraz w wielkiej potrzebie i spodziewając się łatwiej znaleźć go sam, sprowadza go napowrót do Wiednia. I to zawodzi. Obraz zostaje w pracowni, niby symbol zawiedzionych nadziei. Patrzy się nań jego twórca ciągle i jakby prawie z nim już nie chciał się rozstać. Przychodzi katastrofa z wiosny 1865, a z nią »likwidacya« całego mienia. Wtedy to właściciel Heinrichshofu człek ludzki i znawca sztuki, rozumiejący objektywnie wartość wewnętrzną tego obrazu, a ceniący szczerze — dziś jeszcze — sztukę Grottgera, bierze go z małą dopłatą w rachunku za zaległy czynsz. Musiała się skręcać i pękać wązka listwa skromnej ramy tego obrazu pod kurczem ściskającej ją dłoni artysty, gdy on powoli z piątego piętra schodził z nim pod ramieniem do apartamentów barona, by mu go wręczyć — może jeszcze z podziękowaniem! 

A »dziękował« mu artysta wówczas częściej! Posiada przecież p. Drasche adres artystyczny, ofiarowany mu przez robotników jego fabryk, kopalń i cegielń, rysowany ręką Grottgera: dwaj robotnicy z kopalń, trzymając skrzyżowane dżagany, podnoszą czapki wysoko w górę. Nad ich głowami powiewa sztandar, a poniżej mieści się napis: »Wien. An einem patriotischen Festtage gewidmet dem Herm Heinrich Drasche«. Szkic do tego adresu znajdziemy na str. 1. większego z obu szkicowników Śniaty niecki ch, pochodzącego z roku 1864/5 (zawierającego między innymi także szkice do »Lituanii« i »Słowiańszczyzny«).

Ileż to tragicznych konfliktów wysnuł nowszy dramat niemiecki ze stosunków między frontem pałacu berlińskiego Kommerzienrata, miliardera od »czarnych dyamentów«, a oficyną— »Hinterhausem«. Są tragiczniejsze jeszcze, rozgrywające się między belle etage’a poddaszem z górnem światłem — n. p. w pałacu naprzeciw monumentalnej budowy Van der Nulla…

Oto historya »Modlitwy konfederatów«.

Wybaczy czytelnik, że wbrew regulaminowi egzercerki naukowej czyli t. zw. »metody«, poprzedziłem nią genezę wewnętrzną.

Najważniejszy dokument do genezy motywu zasadniczego, to jest do »Modlitwy przed bitwą« poznaliśmy już w “Modlitwie wodza”, obrazie, omówionym w ustępie poprzednim.

Co zaś do genezy samegoż dzieła, to będzie ona i tutaj zarazem najlepszą jego analizą, należącą się mu z punktu kompozycyi, techniki malarskiej i duchowego nastroju.

Tematy takie z wojen narodowych leżały wówczas niejako w powietrzu. Pan prof. Ludwik Kubala opowiadał mi, że w tym samym r. 1860 i w ścianach tej samej »majsterszuli« pracował Leopolski — obok Loefflera i “Grabca”, jeden z najbliższych przyjaciół Grottgera — nad obrazem, przedstawiającym d w u konfederatów konnych, z których jeden obejmuje ramieniem rannego towarzysza. Aż kusi, by wprowadzić w pewien związek przyczynowy tę kompozycyę »Leopolity« z pomysłem rysunkowym Grottgera w szkicowniku pana Wł. Fedorowicza. Co się stało z obrazem Leopolskiego? Prawdopodobnie pozostawił ten wysoce utalentowany artysta, ale niepoprawny kunktator, i to dzieło, na którem, jak głośno rozpowiadał, chciał »pokazać Niemcom, jak się rysuje, jak się szkicuje i maluje« — jak tyle innych — w stanie niedokończonym. Szkoda tern większa, bo miały w niem być niektóre partye wprost znakomite! 

Możliwe, że w wyborze tematu z wojen konfederackich działały u Grottgera pewne reminiscencye z lat dziecinnych. Znał on niewątpliwie owych »Konfederatów« w cudackich nieco strojach, których »tatko« przed laty z górą trzydziestu olejnemi farbami »wysztyftował«.

W liście »staropolskim« z 25 grudnia 1859 Grottger »Modlitwy« w podanym tam szeregu prac zaczętych jeszcze nie wymienia, dowód więc, że praca nad tym obrazem, a prawdopodobnie i sam pomysł pochodzą co najwcześniej z początku r. 1860.

Do podania tak ścisłego terminu uprawnia mnie prócz tego jeszcze okoliczność następująca: W grudniu roku poprzedniego zmarł był w obłąkaniu Schumann grafiki, genialny poeta-rysownik Alfred Rethel (1816— 1859).

Grono wielbicieli fantastyczne] jego sztuki urządziło na wiosnę tegoż r. 1860 we Wiedniu wielką wystawę jego spuścizny, obejmującą kilka obrazów olejnych, liczne rysunki i komplet jego cyklów drzeworytniczych. Wystawę tę zwiedzano tłumnie. Postać tego genialnego artysty przemawiała jak najsilniej do fantazyi, zwłaszcza, gdy się świat dowiedział o jego tragicznej śmierci. Ze wzruszeniem oglądał też Wiedeń, tak łatwo tego rodzaju wrażeniom przystępny, te cykle, patrzał na nie, jak na nie patrzymy dziś jeszcze, z tą czcią, należną dziełu ludzkiemu, którem twórca nie spekuluje na nerwy widza, lecz je — życiem przypłaca. Jak musiał Grottger, który, jak mi to od jego przyjaciół wiadomem, wystawę tę kilkakrotnie zwiedził, wrażenia te chłonąć! Jak musiał nim wstrząsnąć widok ostatnich rysunków, niejako ostatnich pozdrowień, przesłanych nam z poza grobu ręką twórcy tak genialnego, wtedy już napół obłąkanego! Artyści zakroju Rethla ostaną się w historyi. Przebywamy dziś fazę drobnostkowego i małodusznego doktrynerstwa. Estetycy i krytycy, reprezentanci wrzekomego hypermodernizmu z daty wczorajszej lub przedwczorajszej nawet, zamiast głosić, jak sądzą i twierdzą, jedyną, prawdziwą, nieomylną i wolną sztukę, uprawiają w rzeczy samej tylko nieznośny dogmatyzm. Wielkie i ważne rzeczy nie stoją formułką. Prawie wszystkie te wyroki już kiedyś słyszeliśmy, tylko, jak mówi Małgorzata do Fausta,

»innemi trochę słowy«

To minie — a Rethel wróci!

Głęboką skibę odrzucił jego rylec w fantazyi naszego mistrza.

Sześć lat później przesunie się przed wyobraźnią Grottgera, tworzącego »Wojnę«, raz jeszcze Rethla »Cykl o śmierci« i odbije się w jego kartonie, dziś zapomnianym już, zaginionym może lub drzemiącym gdzieś w ukryciu, a przedstawiającym dwa walczące ze sobą koronowane szkielety. 

Płynie zatem ku Grottgerowi od dzieł Rethla potężna fala artystycznej suggestyi. To chyba nas dziwić nie może; przeciwnie, byłoby zagadką, gdyby było inaczej!

Poznał Grottger przecież w drzeworytach tego artysty, który krótkie chwile jasnowidzenia związków nadzmysłowych przepłacił jasnem widzeniem świata realnego, niejako poprzedników i idealnych sojuszników swych własnych idei, kiełkujących półświadomie w jego wnętrzu, a wrażliwa jego fantazya uległa chwilowo czarowi grafiki Rethla, chociaż ta, działając wyłącznie linią i bezcielesnym konturem, z punktu techniki od jego własnej grafiki zasadniczo się różniła. Kto wie, czy może wówczas już nie błysnęła Grottgerowi idea “zrobienia kiedyś, kiedyś” jakiegoś cyklu... rysunkowego. Wiemy dobrze, w jakiej chwili to »kiedyś« przyszło, i przyjść musiało. Zbliżała się już ta chwila teraz ku niemu wielkimi krokami! 

Prócz tego przejął Grottger pewien ważny motyw bezpośrednio z jednego z dzieł swego duchowego krewniaka.

Nie należy wątpić: obraz Rethla »Modlitwa Szwajcarów przed bitwą pod Morgarten« lub drugi, podobny tematem i formą: »Modlitwa przed bitwą pod Sempach« (por. Max Schmidt w biografiach Knackfussa XXXII, str. 14) wykazuje z kompozycją »Modlitwy konfederatów « daleko idące analogie: zszeregowanie rycerzy w przekątnej linii od lewej głębi ku prawemu przodowi z wysuniętą naprzód postacią klęczącego wodza i widok dalszych tłumów zbrojnych opodal — oto motywy, które przeszły z obrazu Rethla do dzieła Grottgera.

Mówi o tem już Kantecki. Mało obeznany ze sztuką, powtarza ten zasłużony biograf Grottgera zapewne tylko to, co usłyszał od znajomych zmarłego artysty, a ten, wiem to z pewnością, sam o tem nieraz mówił i jakoś nie bał się... tem otwartem przyznaniem się poniżyć czy to siebie, czy to ukochaną swą sztukę!

Jeszcze raz muszę dotknąć tutaj kwestyi stosunku Grottgera do innych mistrzów. Czynię to z niechęcią, bo wiem z góry, że nie uniknę może tu i ówdzie przeróżnych zarzutów , tak n. p. że podporządkowuję młodszego artystę starszemu, Grottgera Rethlowi, Polaka Niemcowi i t. d. i t. d. Na to dam odpowiedź krótką: Nie radbym widzieć tej książki w rękach ludzi, pozbawionych zmysłu estetycznego. Kto tych delikatnych procesów twórczości artystycznej różniczkować nie zdoła, komu nie jest danem rozróżnić wpływu, przekształcającego całą produkcyą jakiejś mało samoistnej indywidualności od chwilowej i przelotnej zawisłości (zachodzącej n. p. faktycznie w tym specyalnym przypadku) lub od elementarnej potęgi suggestyjnej, tej iskry, przeskakującej niezależnie od czasu i przestrzeni, od geniusza do geniusza, od tworu do tworu temu podstawne warunki wszelkiego rozwoju artystycznego pozostaną na zawsze zagadką. Odebrana podnieta, to nie objaw stałej, mizernej zależności, ale światło wewnętrzne, rozpływające się nagle w duchowem wnętrzu twórcy, a zapalone iskrą geniuszu kongenialnego — to nieraz nawet zwrotny punkt w jego procesie rozwojowym ku nowej twórczości, ku wyższej wolności, ku szczytniejszej jeszcze samoistności!

Pomysł »Modlitwy konfederatów« zajmował Grottgera nader żywo. Dumał on nad tem dziełem, będąc na Węgrzech, a gdy stanął na ziemi polskiej, myśl o niem owładnęła go całkowicie. Było to w jesieni r. 1860-ego.

Wracając z Węgier w sierpniu, spędza on dwa miesiące w Galicyi, przeważnie w Barszczowicach, majątku lir. Lewickiego (obecnie hr. Siemińskiego), dzierżawionym wtedy — co bardzo charakterystyczne dla ówczesnych stosunków socyalnych — przez wiekowego już podówczas malarza Jana Maszkowskiego, dawnego swego nauczyciela (Nr. 173). Zastaje on tu całą rodzinę Maszkowskich, ojca, trzech synów, córkę i zięcia, p. Jakubowicza, znanego nam już z karykatur monachijskich. Tak mu tu dobrze w tych Barszczowicach, tak swojsko, tak domowo — miło! Pracuje dużo, zagląda czasem do Lwowa, zwiedza Żółkiew, odwiedza okoliczne dwory i to przeważnie w towarzystwie hr. Stanisława Dzieduszyckiego z Gwoźdzca. W listach do matki pełno figlów i konceptów: »Tak mi się pisać nie chce, że nie można, ale jestem zdrów jak koń, chrypkę straciłem, a w nikim się jeszcze nie zakochałem«. (List z 11-go września 1860).

Nie dajmy się zbałamucić! Ta wesołość, to fala, migająca jasnym blaskiem słonecznej młodości, ale kryjąca głęboką toń. Powstają wówczas liczne portrety, olejno szkicowane, wszystkie malowane na tekturkach mniejszego formatu i opatrzone dokładnemi datami, jak gdyby ich twórca przeczuwał, ze staną się kiedyś dokumentami ważnego procesu, duchowego zarazem i technicznego. 

A te szkice — to nie studya zwyczajne, nie owoce spokojnej, pilnej, objektywnej obserwacyi malarskiej, to wykładniki jakiegoś głębokiego nastroju duszy. Głowy i tułowie podane naprzód, czoła chmurnie zmarszczone, oczy błagalnie wzniesione ku niebiosom lub tropiące z wytężeniem jakieś odległe przedmioty, lub wreszcie spuszczone w dół w głębokiej zadumie. Pan czy chłop, starzec czy młodzieniec, każdy z portretowanych jest przedstawiony w stanie psychicznego napięcia i naprężenia, każdy szkic, to urwany akord z jakiejś symfonii, snującej się we wnętrzu duszy twórcy. A tą symfonią jest właśnie “Modlitwa konfederatów”. Związek szkiców z tym obrazem jest zupełnie niewątpliwym: portret sędziwego Jana Maszkowskiego (u p. hr. St. Tarnowskiej w Śniatynce), tu reprodukowany (Nr. 173), przedstawiający go jakby w ekstazie ze wzrokiem wzniesionym ku niebiosom, przenosi artysta żywcem do “Modlitwy” poznajemy go łatwo w postaci starca, klęczącego w samym środku obrazu z karabelą w spuszczonej lewicy, odnajdujemy tam także portrety młodych Maszkowskich, Jakubowicza (ten ostatni tuż za chorągwią) okolicznych obywateli i t. d.; jest tam i autoportret (młodzieniec, klęczący na lewem kolanie na krańcu pierwszego szeregu). — A i portret starego Pragłowskiego w kontuszu i pasie , który Grottger jak wiemy z listu do matki, w ów czas wykonał, dałby się chyba w “Modlitwie” identyfikować. Oryginał, niestety, zaginął, a poszukiwania pasierba, mieszkającego w Przemyskiem, nie dały żadnego rezultatu. Fantazya artysty tak była wówczas przepełniona motywem modlącego się mężczyzny, że go nadawał najobojętniejszym portrecikom: nawet młodego służącego z sąsiednich Wróblewie przedstawił z oczyma w zniesionem i ku niebu na portreciku współczesnym, również olejnym na tekturce, znaczonym »AG 1860«, obecnie w łasności hr. Juliusza Tarnowskiego w Byszowie.

Nie znam drugiej grupy prac Grottgera równie jednolitej. Mogę liczbę tych obrazów, przechowanych, z w yjątkiem dwóch, w zbiorach Śniatynieckich, jeszcze o jedno dzieło, i to bardzo pokaźne, powiększyć. Jest nim obraz olejny (38 c m .x 2 7 cm.), własność p. F. A. Bromovskyego, dyrektora-zastępcy Umelecko-Promyslovego Museum w Pradze, nabyty przezeń przed dwoma laty na aukcyi. Techniką, materyałem, wymiarami, chmurnym i górnym nastrojem łączy się to nadobne dzieło jak najściślej z całą tą grupą i datuje się na pierwszy rzut oka. Zaiste, nie potrzebował artysta sygnować go »Barszczowice 15/10 1850« (myląc się w pośpiechu o lat 10). Przedstawił tu artysta na oliwkowem tle popiersie hożej dziewczyny wiejskiej, strojnej w dyadem z niezliczonych różyczek, stokrotek i zielonych listków; ciemno szafirowe wyłogi sukmany, haftowane brzegiem czerwoną włóczką, odcinają się silnie od popielatego sukna, na lśniąco białej koszuli zwisają trzy rzędy ciężkich korali. Z tą pogodną i barwną strojnością kontrastuje trochę dziwnie wyraz twarzy poważny, jakby zadumany, o wzroku utkwionym w jakiś punkt odległy, prototyp portretu z r. 1865 (Nr. 171).

Ale wróćmy znowu do portretów męskich! Dlaczego ubrał artysta swych przyjaciół w te konfederatki — dlaczego wlał w te twarze tyle psychicznej i fizycznej energii, tyle niepokoju, tyle zadumy, zapału i namiętności? Czy może coś przewiduje i przeczuwa? Czy może duch wieszczy szepce mu do ucha, że zbliża się już wielka chwila w dziejach narodu, że czas mu dwoić usiłowania, sposobić się do walki i broń doskonalić, by sprostać zadaniu i módz stać się wybrańcem, zwiastunem, tłómaczem, piewcą tej chwili po wszystkie czasy? Czyż miałyby te mgławe przeczucia blizkiego wybuchu, nurtujące już wówczas w piersiach tylu i tylu, być obcemi jemu właśnie, wrażliwszemu od tysięcy innych, czytającemu Matce Polsce z oczu wszystkie jej myśli i przeczucia?

Z pewnością — nie! I właśnie ten moment przeczucia, przewidywania rzeczy wielkich, jakiegoś blizkiego niebezpieczeństwa, zbliżającej się grozy i burzy, czyni nam te szkice barszczowickie z jesieni r. 1860 tak interesującymi, tak cennymi, drogimi! Wszystkie przedstany ówczesnej duszy polskiej malują się na tych twarzach. Radbym prawie od tych uwag przejść bezpośrednio do »Warszawy« i możeby związek psychiczny na tem tylko zyskał, ale nie wolno mi poprzestać na kreśleniu jedynie linii, którą wznosi się malarz poeta, z pominięciem drugiej, niższej co prawda, oznaczającej rozwój malarza-technika. Dopiero średnia obu równoległych lub wypadkowa zbieżnych da nam abstrakcyę całego artysty. A o tem właśnie u nas się zapomina, nawet w biografiach, kreślonych ręką, władającą równie znakomicie pendzlem, jak i piórem.

Artysta, jakby przeczuwając zbliżanie się chwili przełomowej, zdaje się przezornie i energicznie mobilizować i doskonalić swe środki techniczne i to zaraz w dwóch kierunkach, w kierunku plastyki zarazem i kolorytu. Zestawmy w myśli n. p. jego najlepszy portret olejny z epoki poprzedniej, portret monachijski p. Jakubowiczowej z późnej jesieni 1858, (który prawdopodobnie teraz miał przed oczyma, przeszedł on bowiem w posiadanie obecnego właściciela wprost od rodziny Maszkowskich) z portretem szkicowym jej męża, sygnowanym »Barszczowice 27/9, 1860« (Nr. 169). Tam sielanka, brak zupełny plastyki i akwarelowe kolorkowanie, tu nastrój tragiczny, potężna głowa, odskakująca od tła, jakby odrąbana dłutem od skały, i jakiś dziwnie głęboki, długo trzymany akord barw: — czarna barankowa czapka, miedziano-smagła cera, krucza broda i zielona kamizelka. W portrecie jego szwagra, Marcelego Maszkowskiego, odzywa się znowu akord jaśniejszy, a równie dziwny: czarny baranek, jasno-żółte denko konfederatki i białe piórko! A jakaś lśniąca, obca dotychczas palecie jego, białość szerokich, wyłożonych kołnierzy podnosi siłę świetlną tamtych barw ubrania, odcinając je efektownie od świeżej karnacyi twarzy, występujących znowu nader plastycznie z blado-oliwkowego tła. Przebywa zatem artysta teraz zupełne przeobrażenie widzenia barwnego.

W kalendarzu na r. 1859 wydobył był on ostatnie słowicze głosy z swej akwareli, ale z jej tonami jeszcze się nie rozstaje, lecz usiłuje je oddać barwami olejnymi, tak n. p. w »Sobieskim«, co już podniosłem. Oko jego zasmakowało w tych delicatezzach, ucho jego wsłuchało się w ich perełkowe piana i piatitssima. Trudno mu przejść od razu do silnych walorów barwnych, do forte, tłumionego basowym pedałem.

Jest teraz jakby na rozdrożu. Jak to znamienne, że -oba portrety koni, wykonane z końcem lipca w Albie u Pappenheima, takie cacko, jak portret klaczy skarogniadej, jeszcze w pełni rozkosznej jasnobarwności i drugi, portret klaczy Beffy, pierwszorzędne arcydzieło o barwach tak silnych, a ciemnych, powstają równocześnie, pierwszy 29-ego, drugi 30-ego lipca. (Data, podana w katalogu ostatniej wystawy P. 295 »Alba 30/9, 60« jest albo pomyłką druku lub — artysty, bo od połowy sierpnia bawił już w Galicyi).

Barwne druki obu tych obrazów, pierwszego w dziele p. Antoniego Potockiego, drugiego z niniejszej pracy powiedzą czytelnikowi więcej od opisów najbardziej szczegółowych.

Ten sam objaw dwu systemów barwnych powtarza się teraz w tych szkicach barszczowickich z siłą zdwojoną.

Początek, rozwój i koniec całego tego procesu możemy zatem dokładnie, prawie na dni oznaczyć: najwcześniejszą datą jest 23-ci sierpnia r. 1860, a najpóźniejszą 11-sty października tegoż roku. 

I podobnie, jak na Węgrzech, występują i tutaj oba kierunki obok siebie równocześnie. Szkice portretowe, odcinające się akordami swych silnych barw od całej jego poprzedniej produkcyi, mieniają się z pracami, również olejnemi i na tekturkach, ale malowanemi w zupełnej reminiscencyi delikatnych i jasnych akwarelowych odcieni. Oto odnośne dokumenty: portret »chłopa-arystokraty«, ubranego w kamizelkę barwy popielato-niebieskiej, przedziwnie delikatnej, i portreciki dwóch chłopaczków wiejskich o śnieżnej cerze i włosach jasności lnu, w białych koszulkach, związanych pod szyją włóczkami różowemi lub jasno-niebieskiemi, przypominającemi »delicye« barwnych wstążeczek na łabędzich szyjach piękności wiedeńskich w akwarelowych portrecikach, powyżej wspomnianych (Por. Nr. 170).

I co dziwniejsze! Teraz właśnie powstaje obraz olejny, co prawda tylko pobieżnie szkicowany, sumujący atoli w sobie wszystkie finezye Grottgerowskiej techniki akwarelowej. Jest nim portret młodzieńca w litym pasie, zarzuconym na głowę. Kogo mógłby też przedstawiać ten portret, cenna własność p. Wandy Młodnickiej, wystawiony pierwszy raz w r. 1906 ? Ze strony poważnej wyrażono zdanie, że portretowanym jest Stan. Tarnowski ze Śniatynki, czemu ten atoli przeczył i co rzeczywiście już z tego względu byłoby nieprawdopodobnem, iż on, urodzony w r. 1835, liczył wówczas lat 25, podczas gdy przedstawiony jest młodzieńcem co najwięcej 18-letnim. Technika i materyał, farby olejne na małej tekturze, łączą tę pracę ściśle z tymi szkicami barszczowickimi, a kompozycyą swoją, tym medalionowo ostrym profilem głowy, naprzód podanej, o bystro tropiącym wzroku, lekko zmarszezonem czole i pół-otwartych ustach przedstawia się on wprost jako pendant do portretu Marcelego Maszkowskiego. Co więcej, jest nawet podobieństwo w rysach! Czy nie będzie to może portret trzeciego syna p. Jana Maszkowskiego, Karola? Ale i tu wiek nie odpowiada. W każdym razie jest katalog ostatniej wystawy na zupełnie mylnej drodze, zaliczając tę pracę do rzędu dzieł, powstających w r. 1866, z któremi oprócz tej samej ręki — nic niema wspólnego, ani w materyale, ani w skali kolorytu i ani w formacie i pojęciu portretu.

Jest w tym olejnym szkicu rzeczywiście cały hortus deliciarum, cały raj uciech akwarelowych. Artysta, żegnając się tutaj na zawsze z tą igraszką kolorów, nie może się dosyć napieścić widokiem i oddaniem srebrno-różowych i złotawo-niebieskich pasków tego litego pasa, który cierpliwemu przyjacielowi zarzucił na głowę.

Tym szkicem olejnym kończy Grottger seryę swych obrazków — akwarelowych. Czytelnik wybaczy mi ten paradoks, gdy się przekona o jego słuszności.

Odtąd bowiem datuje się nagły zanik akwareli. Tam, gdzie artysta na chwilę do barw wodnych powróci, w portreciku jakimś przygodnym, lub widoczku, podchwyconym pośpiesznie na spacerze lub wycieczce w góry, dokąd przecież całego aparatu malarstwa olejnego ze sobą nie dźwiga i nie włóczy, podda je teraz odwrotnie mimowolnie sile i ekspresyi barw olejnych, tak przedewszystkiem w dwu pracach, czasowo najbliższych, w portreciku niezamężnej swej ciotki, panny Julii (Nr. 119, nie matki, jak chce katalog wystawy 1906), wykonanym we Lwowie około r. 1862, i w “Widoczku Wiednia” (Nr. 174), wziętym z ogrodu Belwederu lub ks. Schwarzenberga, którybym datował co najwcześniej na rok 1861. 

Z późniejszych akwarel wymieniam dwukrotny widoczek ulubionej altanki w Dyniskach (z czerwca 1866), gdzie artysta tak lubiał dumać i tworzyć, i z tych samych tygodni widoki z Bubniszcza w Karpatach, szkicowane na kilkudniowej wycieczce, odbytej w towarzystwie ś. p. Stanisława Tarnowskiego i Bielskiego, wreszcie »Canal grande«, o którym obszernie mówi Alfred Szczepański w swym interesującym szkicu biograficznym (str. 31). Nie znam tej akwareli i nie znajduje się ona w zbiorach po ś. p. hr. Janoszu Palffym, gdzie ją odnaleźć miałem nadzieję. W rzekomy obraz Grottgera, sygnowany »A G 1866«, w prywatnem posiadaniu w Warszawie, uważam za falsyfikat. 

Jedyną kompozycyą akwarelową po r. 1860, rodzącą się z fantazyi, jest owa piękna scena “Powstańcy przy ognisku w noc księżycową” którąbym odniósł do lat 1865/6 (O 136, Nr. 175). Widzimy zatem, do jakiego stopnia przemiany techniki są warunkowane procesem duchowym. Kolorystyka »Konfederatów Barskich« uderza też w silne, energiczne, głębokie akordy; są nawet partye i pod tym względem wprost znakomite, n. p. grupa dokoła klęczącego wodza i głęboko syta zieleń sosen 1 świerków o kształtach tak wspaniałych. Elegancyami powierzchownemi » Sobieskiego«, owemi smaczkami niuansów, jego czapraka i kontusza chciał artysta widocznie podbić przed rokiem sędziów i publiczność. Tu zaś staje on już na wysokości wagi i powagi dzieła, płynącego mu z duszy, z wewnętrznej potrzeby. I, jakby się wstydził owych zalotnych konkurów o łaskawość jurorów, stara on się teraz nadać temu obrazowi typ dzieła poważnego i głębokiego, wznosząc je powolną i rozważną pracą na fundamentach psychicznych i technicznych, rzuconych w portretach barszczowickich.

Ale rzecz charakterystyczna! Kiedy tych portretów mamy szereg tak pokaźny, stanowiący grupę ściśle w sobie zamkniętą, grupę, do której co chwila nowy przyczynek się odnajduje, nie znalazło się i nie znajdzie chyba nigdy choćby najpobieżniejsze studyum do pojedynczych części ciała, do rąk i nóg, lub choćby tylko do draperyi, zbroi i t. d., odnoszące się do tego obrazu. Grottger, sumując w tych latach jeszcze cały interes artystyczny w samej fizyonomii, uważa resztę organizmu za dodatek, nie nadający się na tłumacza psychicznego nastroju, traktuje ją też poniekąd jako estetyczną quantite negligeable. Co prawda, rozporządzał artysta wówczas niezwykłym zasobem form kostyumowych, zbroi i t. d. Rok przedtem właśnie wyrysował był dla prof. Geigera i na jego prośbę — jak mi opowiadał prof. L’Allemand — przez jeden wieczór na dwu arkuszach kilkadziesiąt waryantów polskiego stroju i rynsztunku. Ale w każdym razie nie da się zaprzeczyć, że w »Modlitwie« interes psychiczny góruje nad fizycznym i materyalnym. Mamy na tym obrazie przeszło 35 odrębnych fizyonomii, ale wszystkie są poddane jednemu nastrojowi, pełnemu siły i wewnętrznej prawdy.

W tym szeregu jego dzieł heroicznych motyw siły fizycznej ustawicznie się cofa, a nastrój psychiczny się wzmaga. Słowa »dziarskość« lub »werwa« można będzie teraz prawie-że wykreślić ze słowniczka potrzebnych nam określeń i przymiotników. Zamiast szalonej furyi ataku — skupienie ducha, zamiast szczęku i zgiełku cicha modlitwa, szeptana w chmurną noc księżycową, lub chorał, wznoszący się majestatycznie o brzasku dnia z oparami nocnymi.

Modlitwa, jako czysta emanacya ducha i nastroju religijnego, to jeden z nader nielicznych nowych nabytków sztuki XIX. wieku, — wieki poprzednie znały tylko ekstazę lub adoracyą z ubocznym motywem portretowym.

Specjalnie dla ducha i sztuki Grottgera staje się modlitwa najwyższym i najczystszym stanem i objawem wyższego nastroju duchowego, najkrótszą i najprostszą drogą, łączącą człowieka z absolutem. Postać modląca się wydaje mu się najwyższą i najszczytniejszą, oczy zapatrzone w niebo - najświetniejszemu Postacie Grottgera, pogrążone w modlitwie, gubią kontakt ze światem realnym, ascendunt superius, wznoszą się do nadziemskiej prawie doskonałości.

Czy wolno zapytać, jak to się stało, jak to stać się mogło, że Kościół me chwycił Grottgera oburącz, że go nie odszukał dla siebie, że mu nie dał zamówień, w których artysta byłby się mógł rozwinąć w kierunku wspaniałej sztuki religijnej zarazem i narodowej, że Kościół, mając ciągłe i stałe zapotrzebowanie dzieł sztuki religijnej, zadawalniał się mizerotami i to jeszcze o wiele droższemi, biadając przytem ustawicznie na brak wiary u artystów?f Może już wówczas był ś. p. ks. Eustachy Skrochowski wołającym na puszczy w sprawie sztuki Grottgera, tak, jak nim był trzydzieści lat później już jako duchowny i zakonnik, gdy zabierał głos w sprawie sztuki jego duchowych spadkobierców. Może tych praktyk religijnych, tych pacierzy porannych i wieczornych, w dawnych dziennikach tak skrupulatnie notowanych, teraz było u naszego artysty mniej, one teraz się sumują w jedno głębokie uczucie religijne. Silne węzły łączą jego cykle z Bogiem, religią, postacią i funkcyą kapłana. Wypływem i objawem tej jego głębokiej religijności jest motyw modlitwy nie schodzący już od r. 1857 z widowni jego sztuki. Po »Modlitwie Małgorzaty« przychodzi »Modlitwa wodza pod krzyżem przed bitwą«, następnie ta »Modlitwa Konfederatów«, a zaraz po niej cały szereg analogicznych motywów, czy to w kartonach kredkowych »Warszawy« i »Lituanii«, czy też w szybko rzuconych rysunkach ołówkowych do »Boru« w szkicowniku p. Fedorowicza. A jest także jeden obraz olejny, łagodny, kojący, zbożny, jak dzwonek wieczorny z odległego kościoła. Tym obrazem jest Wieczorna modlitwa rolnika (por. tablicę). Korzenie jego tkwią w tym r. 1860 i w szkicach barszczowickich, choć pow stanie jego odniósłbym do lat 1864— 5, łącząc je z »Borem « i innymi idealnym i szkicami z powstania. Tym szkicom i tej »Modlitwie rolnika« jest bowiem wspólny bardzo ważny i piękny motyw kompozycyjny. Ten wieśniak, stojący na krawędzi wzgórza, zapatrzony z założonemi do modlitwy rękami w niezmierzoną głąb obrazu, zasłoniętą wzgórzem przed okiem widza, a w szkicach wspom nianych ów chłop litewski, co to, rów nież obrócony do widza plecami, z kołyszącego się szczytu świerku ogarnia okiem ogrom ny widnokrąg — tak sam o widzowi niepokazany, toż to motywy kompozycyjne nader sobie krewne. Oba obrazy suggerują widzowi wrażenie ogromnej niezmierzonej przestrzeni, szerzącej się w głąb obrazu. Jak ciekawą, mistrzowską i godną bliższego zbadania jest i na tym punkcie sztuka Grottgera! Już Ruben podjął podobny motyw w »Sennerin« (Nr. 177).

Tym motywem konstrukcyjnym właśnie różni się Grottger i staje wyżej od podobnych, a nie mniej rzewnych kompozycyi Kotsisa, z którem i ten obraz ma tyle motywów psychicznych wspólnych, że nawet ze strony poważnej wyrażono wątpliwość, czy ten obraz Grottgera nie datowany, niesygnowany, nie jest raczej dziełem Kotsisa.

Sztuka Kotsisa nie zna atoli takich genialnych podniet fantazyi, stojąc o wiele bliżej spokojniejszej i mniej pomysłowej sztuki Rubena, z którego »Pozdrowieniem anielskiem« obie nasze »Wieczorne Modlitwy«, Grottgerowska i Kotsisowska (obie wystawione w r. 1894 A Nr. 1224 i 1288) do jednego koła sztuki nastrojowej należą. 

Rubena »Ave Maria«, dawniej w monachijskiej “Nowej Pinakotece”, dziś w prywatnych apartamentach księcia regenta Luitpolda, była ongi — rozpowszechniona litografią Hanfstaengla — jednem z najpopularniejszych dzieł Europy środkowej. Jest to »Angelns« szkoły wiedeńskiej. Po jeziorze alpejskiem płynęła łódka z wieśniakami i mnichem, wracającymi do wsi nadbrzeżnej. Nagle krzyżują się wiosła i ręce i pochylają się obnażone głowy, bo teraz już nie łódź płynie po fali, ale głos dzwonu, wołający metalicznymi dźwiękami na Anioł Pański (Nr. 176).

Obrazem nastrojowym, zbudowanym na motywie heroizmu, jest też i »Modlitwa Konfederatów«. To są dzieła, w które trzeba się wpatrzeć, może bai dziej jeszcze się wsłuchać. One falują rytmiką poezyi, są resonansem walorów nielicznych.

Stając przed tym malowanym chorałem, powstającym już tuż, tuż przed »Warszawą«, a mogącym przy zmienionych kostyumach wejść w skład »Polonii«, nasuwa nam się z konieczności pojęcie i estetyczny moment melodramatycznego nastroju, o którym mówiłem powyżej, analizując wpływ teatru i muzyki na sztukę Grottgera (por. str. 98—100).

Dla duszy Grottgera, udzielającej swych skarbów przyjaciołom, żyjącej w ustawicznem pragnieniu idealnych stosunków przyjaznych, wspólnych myśli, wspólnych ideałów, musiała być praca nad tym obrazem, przedstawiającym cały szereg ludzi, złączonych wspólną myślą o Bogu i ojczyźnie, prawdziwą rozkoszą. Z podobnych impulsów, a dodam, i na identycznym prawie schemacie kompozycyjnym powstanie w pięć lat później pierwszy »Pochód na Sybir«.

Przed kilku laty widziałem w znanej wiedeńskiej księgarni Gilhofera i Ranschburga wśród dzieł, przeznaczonych do aukcyi, wspaniałą publikacyę in folio pt. »Heldenzuge aus dem Jahre 1859*. Stanowiła ona w swoim czasie jeden z najwyższych sukcesów c. k. drukarni nadwornej, przodującej wówczas w rozwoju reprodukcyi artystycznej, a to dzięki znakomitemu kierownictwu dyrektora Auera, który w swem czasopiśmie p. t. »Faust< dawał doskonały przegląd najróżniejszych swych prób i eksperymentów na polu reprodukcyi artystycznej. Publikacya ta, istny biały kruk, bo — co wprost nie do uwierzenia — me posiada jej nawet wiedeńska c. k. biblioteka nadworna (!), obejmuje kilkanaście tablic barwnych litografij, apoteozujących epizodami toutes les gloires oręża austryackiego w kampanii włoskiej z roku 1859. Są tam prace znanego nam już profesora Ludwika Mayera i Zygmunta L’Allemanda, a więc tak nauczyciela, jak i kolegi Grottgera, obok kompozycyi mniej znanych artystów, jak Brunner, Reinhart, Noltsch i A. von Maly. Zaraz na drugiej tablicy wita nas wielka kompozycya Artura Grottgera, przewyższająca wszystkie inne nastrojem, pięknością linii i bogactwem motywów. Przedstawia ona epizod z bitwy pod Malegnano: “Porucznik Colny z pułku piechoty Rainera, sam ranny, ratuje życie swemu majorowi, hr. Welsersheimbowi, 20 maja 1859”.

Dzieło to pojawiło się dopiero w r. 1862, a to pod protektoratem cesarzowej-wdowy Karoliny Augusty.

Potężną swą a silnie stylizującą strukturą linearną odpowiada też ta kompozycya zupełnie współczesnym drzeworytom historycznym Grottgera w publikacyi Patuzziego z tegoż roku, a w wyższym stopniu jeszcze drugiemu kartonowi »Polonii« (Kucie kos) z pierwszych miesięcy r. 1863.

Nie może ona zatem żadną miarą być wcześniejszą, mimo, że zamówienie na nią otrzymał artysta już w jesieni roku 1860. Jak wiemy z jego listu, pisanego do matki ze Lwowa 11 września 1860, wyszła inicyatywa »od poczciwego prof. Kupelwiesera«, przyjaciela Artura i jego rodziny. Nie był Grottger wprawdzie bezpośrednio jego uczniem i wątpię, by wogóle już wówczas trochę archaiczna sztuka tego zacnego »nazareńca«, rozwadniającego słabiutkim sentymentalizmem energiczne kreacye Fiihricha, mogła mu była bardziej przypaść do smaku. Ale — jak wiem z pewnego źródła — gościł on częściej, możliwem nawet, że przelotnie i pracował w atelier »pana korektora Akademii«! Otóż Kupelwieser, spotkawszy p. Grottgerową, prosił ją, by nieobecnemu synowi tę pracę, akwarelę »Bitwy pod Malegnano«, przypomniała. Ale wezwanie matki nie odniosło bezpośrednio skutku; syn, mając wówczas właśnie myśl twórczą zupełnie zaprzątniętą kompozycyą pierwszego swego idealno - narodowego dzieła, jakiem jest »Modlitwa Konfederatów«, nie chciał zabijać sobie głowy wątpliwą estetyką ceratowych czaków, białych »waffenroków« i jarzm przysłowiowego »zwiniętego płaszcza«. Zabrał on się do tej pracy o wiele później, po roku dopiero; wykazują też wspaniałe drzewa w głębi, te potężne dęby lub jawory, harde i imponujące, dalszy i wyższy rozwój form od tych, jakie widzimy na borze sosnowym »Modlitwy konfederatów«. Kompozycyę tę, dotąd zupełnie nieznaną, uważam za rzecz wspaniałą. Jaki pewny ruch ręki i jaki polot, jaka błyskawiczna żywiołowa energia w tej wielkiej linii, strzelającej od końca lewej stopy, naprzód wysuniętej, przez pierś i prawe ramię, aż do samego końca ostrza szabli! Jak tu łopatka temu naprężeniu gibko się poddaje, jak ta lewa ręka chwyta, jak prawa się pręży! Co to za cudny profil tej głowy o alabastiowo przejrzystej cerze i płowo-złotym włosie! Jak przyciąga młodzieniec ten, heroiczny zarazem i prawie jeszcze dziewiczy! 

Dlaczego nie stworzył Grottger Joanny d’Arc?

Iluż rzeźbiarzy mógłby ten jeden »rysownik« wzbogacić! Nie wyobrażam sobie szczęśliwszego pomysłu dla plakiety lub płaskorzeźby na postumencie pomnika od tej grupy środkowej! Ale naturalnie nie mógłby taki pomnik odpowiadać estetyce — słupa reklamowego. A takie pomniki — mówią źli ludzie — tu i ówdzie się widuje. 

Jaki wdzięczny akord barwny daje to czarne czako z zatkniętą zieloną gałązką dębową i biała rękawica na wyprężonej prawej pięści, na tle bladozielonej kępy drzew. A jaka łatwość w traktowaniu uniformu, z którym, co prawda, począwszy od drzeworytów z r. 1859 już się artysta zupełnie oswoił. Zaprawdę, niejednemu z kolegów wiedeńskich Grottgera sprawiały chitony i togi większe trudności, niż jemu dławiący »halsztuk«, zapięty »waf!enrok« i ceratowe czako z »bączkiem!« Zapewne! Sztuka, jaką widzimy na tej litografii, jeszcze z pracowni mistrza wszystkich skrawków i drobiazgów ilustratorskich do reszty nie wymiotła. Jest jeszcze niejeden motyw zbędny; byłby się obraz obszedł i bez tego poległego, leżącego na wznak jakby w lazarecie, i bez tego żołnierza przełażącego przez mur, i bez licznych innych drobnostek.

Ale notujemy tu liczne rysy, pełne psychologicznej delikatności. 

Oto przykład:

Ten Colny jest, jak widzimy, ranny w udo, tak, jak brat artysty, który — donosi o tem Grottger Pappenheimowi — dostał pchnięcie bagnetem przy szturmie pod Giudicello, a przeleżawszy się w szpitalu w Medyolanie, od 27-ego lipca zamieszkał w Wiedniu przy rodzinie.

A czy który z naszych pół-Wereszczaginów odmówiłby sobie efektu czerwonej nitki krwi, spływającej po granatowem ubraniu? Sztuka Grottgera atoli unika wogóle widoku broczącej krwi, względnie omija go czy to jednobarwną techniką bronzowej sepii (jak w »Trzech dniach«), czy też czarnej kredki (jak n. p. w »Pierwszej ofierze« »Warszawy«).

Postać tego natchnionego wojownika podnosi artysta do jakiejś niezwykłej podniosłej monumentalności. Komponuje on tutaj — jak powiedziałem — raczej jako rzeźbiarz, rzucając w tej grupie środkowej niby szkic do pomnika lub monumentalnej płaskorzeźby. Czem zdobywa to wielkie wrażenie? Nie tylko genialną plastyką tej postaci heroicznej, ale jej izolacyą. Nie widzimy ani wymierzonego doń karabinu, ani wzniesionego przeciw niemu pałasza przeciwnika. Poco pokazywać tego nieprzyjaciela? On jest zbędnym zbędnym jak łucznik-tatarzyn, lub strzelec-szwed, który zadaje ranę śmiertelną polskiemu bohaterowi na środkowym obrazku »Trzech dni«, zbędnym, jak rosyjski sałdat, którego kula trafia w pierś »Pierwszej ofiary« (Nr. 226). Że ten natchniony młodzieniec życie swe gotów poświęcić i że je poświęci, wierzymy.

Poco nam widzieć to, w co wierzymy? 

Co to za mistrz, co za głowa, co za serce, co taką fizyonomię i taką postać stworzy od ręki, od niechcenia, co więcej, prawie z niechęcią ! »Cóż ja biedny z tą akwarelą pocznę«, żali się matce. »Muszę się chyba do niej zabrać«. Ale wiemy, że się wówczas do niej nie zabrał, lecz ją na blizko dwa lata odłożył. Bo temat nie płynął mu z wewnętrznej potrzeby. W tej wojnie z r. 1859 sympatye Grottgera były raczej po stronie przeciwnej. Idea wojen i ewentualnych zwycięstw Austryi na ziemi włoskiej nie zapalała go bynajmniej. W liście z 18 sierpnia 1859 wyznaje Pappenheimowi z otwartością, w równej mierze zaszczytną dla piszącego, jak zaszczytną jest wyrozumiałość, z jaką adresat wyznanie to przyjął: »Mój drogi hrabio! Gdybym nie miał pana i brata w armii, bardzo małobym się troszczył o te wypadki wojenne«. Ale i tu znowu okazuje się, jak silnym bodźcem twórczości czasem może być przymus. Jak zapory, stawiane prądowi elektrycznemu, siłę jego napięcia potęgują, tak wzmagała się energia twórcza artysty w ciągu walki z opornym i prawie niemiłym mu tematem. Zaczął tu więc działać silny popęd twórczy, kłuła go chętka opanowania opornego materyału. Im więcej było obojętności u Polaka i patryoty dla szaty historycznej danego tematu, tern więcej, interesował artystę pierwiastek psychologiczny i kompozycyjny, tern silniej zaznaczał się w nim artysta tworzący — w tym wyjątkowym przypadku — z podniet wyłącznie estetycznych.

Niechęć do materyi zamieniła się u niego w rozmiłowanie się w formie, w rozwiązaniu problemu estetycznego i czysto posągowego, w tej kombinowanej czynności bohatera, który, odpierając atak nacierającego wroga, zasłania ciałem swem upadającego dowódcę. Problem to zaiste godny szkicu Leonarda! Stworzył Grottger tego »Colnego« w nastroju, znanym i zrozumiałym tylko naturom bardzo subtelnym i skomplikowanym, w nastroju, który w liście, pisanym do narzeczonej ze Śniatynki dnia 4 marca 1866, słowami pełnemi rzadkiej finezyi psychologicznej, nawiązując do kwestyi rysowania antyków, następująco określa:

»Proszę wymazać choćby siedemdziesiąt siedem razy i mazać póty, póki dobrze nie będzie.

»Ażeby potrafić przedmiot jakiś zupełnie oddać, ukochania tego wzoru nam potrzeba. Trzeba dla przedmiotu, który się chce ukochać, cierpienie sobie zadać«. A widocznie pod świeżem wrażeniem czytywanych w tym czasie »Psalmów « i »Przedświtu«, dodaje: »A jak serdecznie miłujemy i uwielbiamy to, dla czego niejedno się przebolało i przepłakało! Podam tu n. p miłość do kraju i ojczystej ziemi naszej.

»Aby pokochać I brzydkiego Homera albo satyra, albo Karakallę równie tak, jak medycejską Venus, Adonisa lub Apolina, trzeba im poświęcić siebie i cierpieć dla nich mimo największej odrazy”. Od tych słów pada dziwnie łagodne i kojące światło na całą jego sztukę. Wszystka ona poczętą jest w miłości. Tylko kochająca ręka zdoła nadać taki porywający urok bohaterowi heroicznego epizodu z pod Malegnano! 

Postać bohatera tej zapomnianej, a raczej nieznanej prawie zupełnie litografji jest zdobyczą prawdziwą. Znać na niej, że twórca jej robił poprzednio długie i mozolnie studya anatomicznie, że nie poszły na marne te długie godziny, przesiedziane co dzień razem z »Leopolitą« i »Grabcem« przy wielkiej lampie wiszącej nad rysowaniem żywego modelu! Tak przebił się on przez teoryę do wielkiej swobody.

Odtąd możemy mówić już o pewnym, stałym typie Grottgerowskiego bohatera. Jego ciało smukłe, lekkie, gibkie objawia się ruchami szybkimi, sprężystymi, pełnymi młodzieńczej energii. W net pokaże nam je artysta obnażone w całej piękności greckiej na karcie tytułowej »Polonii«.

Pozostaje jeszcze do omówienia w t e j filiacyi motywów heroicznych, szereg drzeworytów, bardzo ważnych z punktu kompozycyjnego, ważnych podwójnie, z tego względu, iż, powstając w tych samych miesiącach, co druga redakcya »Warszawy«, dają pojęcie o estetycznych problematach, interesujących artystę w pracy nad tym cyklem, dotychczas nam nieznanym. Mówię tu o drzeworytach Grottgera, zdobiących popularne dzieło Aleksandra Patuzziego Geschichte Osterreichs. Wyszło ono we Wiedniu, nakładem A. Venedikta w zakładzie drzeworytniczym Cohna, bez daty, ale prawdopodobnie z końcem r. 1862. Na ostatniej stronicy bowiem są jeszcze omówione ważniejsze wypadki polityczne z pierwszej połowy tego roku. Zważywszy, że druk tego obszernego dzieła musiał się ciągnąć przez kilka miesięcy i że illustracye Grottgera odnoszą się przeważnie do początkowych ustępów, musimy powstanie ich odnieść do pierwszych miesięcy 1862-go. Karta tytułowa wymienia jako głównych illustratorów obok Grottgera: C. Geigera, A. Greila, znanego rysownika V. Katzlera, którego ołówek często się zbliża do tworów Grottgerowskich, F. Kollarza i E. Swobodę — a zatem prawie samych uczniów Rubena, tak starszych, jak i młodszych, kolegujących obecnie w »majsterszuli« z naszym artystą. Prócz wymienionych spotykam jeszcze nazwisko Leutemanna, biegłego ilłustratora »Mussestunden« i „Gartenlaube“. Na pięciu illustracyach widnieje monogram s>A. G,«. Oto ich tematy, opracowane już częściowo przez P. J. N. Geigera w »Historische Memorabiłien« z r. 1846: Alboin zmusza królowę wdowę do picia z czaszki męża — Ks. Ernest Śmiały na katafalku (I. 29. Nr. 180) Pogrzeb Leopolda Wielkiego (I. 81 Nr. 179) Cesarz Henryk IV. błaga margr. Leopolda, by mu został wiernym i nie łączył się z wrogim mu synem, wreszcie założenie uniwersytetu pragskiego, kompozycya słaba, której mimo pięknego gestu lewicy królewskiej, podającej pergamin, nie śmiałbym bez monogramu przypisać Grottgerowi. 

Są tu natomiast inne utwory, niesygnowane, w których, zdaniem mojem, ręki Grottgera niepoznać niemożna; i tak zaraz na początku (I. 21.), żywa bardzo scena myśliwska: rozjuszony niedźwiedź rzuca się na cesarza Ottona I-ego. Wspaniała formacya łba końskiego i siła wzroku cesarza, zdająca się magnetyzować rozjuszonego zwierza, zdradzają rękę naszego artysty. Drugim utworem (I. 48) to podróż margr. Leopolda (1073 —1136) i jego pobożnej małżonki Agnieszki przez Kahlenberg do Wiednia. Jesteśmy tutaj świadkami ciekawego przykładu kojarzenia się wyobrażeń. Temat ten nasuwa bowiem artyście na pamięć własną akwarelę z r. 1856: »Podróż na Kahlenberg«. Wprowadza on tu konia i poganiacza w identycznym układzie, ale w przeciwnym kierunku, są inne jeszcze reminscencye: czaprak konia ten sam, co pod Sobieskim, a baldachim ten znamy także już z illustracyi w »Mussestunden« (Nr. 157). Konna postać pobożnej a urodnej margrabiny w długim płaszczu i szerokich rękawach jest bardzo udatną , a wierzchowiec jej jednym z najbardziej rasowych z całej stadniny Grottgerowskie. O tych dwóch dziełach wspominam tylko nawiasowo.

Drzeworytom zaś o temacie rycersko-heroicznym należy się nieco obszerniejsza analiza, tak z uwagi na ich bezwzględne zalety, jak i na ich znaczenie dla dalszego rozwoju Grotlgerowskiej formy kompozycyjnej.

Występuje tu bowiem nowy czynnik i to już zupełnie oryginalny: Grottger zaczyna coraz świadomiej pojedynczą postać stylizować, a dla grupy doszukiwać się pewnej absolutnej konstrukcyi linijnej, lub na razie przynajmniej redukować dane sceny do formy najprostszej, ujawniającej się w kilku liniach. Obojętny dla treści, skupia artysta tutaj, podobnie, jak w »Epizodzie z pod Malegnano« całą uwagę, nieabsorbowaną uczuciowemi ekspansyami, na kompozycyę formalną. Te tematy są mu pożądanym materyałem dla eksperymentów artystycznych. Mają one dla niego podobne znaczenie, jak etiudy dla kompozytora. Daje też w nich rozwiązanie licznych problemów, nie psychicznych wprawdzie, ale formalnych. Są te drzeworyty zatem dla dalszego rozwoju jego techniki kompozycyjnej wprost niezbędne. 

Rzecz jasna, że takie eksperymenty muszą się odbywać na kreacyach małego formatu. Przeprowadzenie tak skrajnej konstrukcyi, jaką na tych drzeworytach widzimy, byłaby w obrazie o postaciach wielkości naturalnej estetycznym absurdem. Tylko w małym modelu ujawnia się z całą jasnością szkielet gotyckiego kościoła z całym swym systemem ostrołuków, żeber i przypór. Na pogrzebie Leopolda Wielkiego interesuje artystę problem konstruowania wielkiej grupy w kształcie piramidy, której szczyt pada na sam wierzchołek drzewca chorągwi. Na scenie turniejowej i na katafalku Ernesta Śmiałego widzimy artystę, redukującego kompozycyę do kilku linii głównych. Dominują tutaj linie poziome balustrady, dzidy względnie katafalku, a tembardziej wpadają w oko motywy pionowe wyprostowanych postaci, mieczów, chorągwi i gromnic przy katafalku. W “Warszawie” praktyka kompozycyjna jest jeszcze nieco chwiejna, artysta zdaje się dopiero szukać właściwej drogi. Rzut'' oka na cykl najbliższy, t. j. na “Polonię”, przekona nas, że nie potrzebował,żałować współpracownictwa w tem dziele popularnem. 

A przytem nie zbywa tym kompozycyom na wielkiej powadze i wyższym nastroju. Scena turniejowa, co prawda, sam a przez się nie tłómaczy się całkowicie, dopiero z tekstu dowiadujemy się jej właściwej treści: margr. Leopold, zaproszony na turniej przez biskupa wireburskiego, umiera, ugodzony strzałą, przeznaczoną przez skrytobójcę jego bratankowi.

Jest to zatem illustracya w znaczeniu ścisłem. Ale czy należy rzeczywiście odmawiać takim dziełom wszelkiej wyższej racyi estetycznej, jak to nakazuje nowożytna estetyka, skoro one same przez się przedstawiają głębszy psychologiczny interes? Czy rzeczywiście jest koniecznem i niezbędnem, żeby dzieło sztuki, »tłomaczyło się samo przez się«? Czy artysta nie spełnił już w znacznej części swego zadania, uchwyciwszy sam moment psychologiczny pewnego zdarzenia? Liczne dzieła sztuki, i to najprzedniejsze, nie tłómaczą się same przez się, lecz apelują milcząco do naszej znajomości tematu. Estetyka, zawsze tak nieuprzejma dla dzieł XIX w., operowała do niedawna formułkę »tematów ogólnoludzkich«. To są pojęcia nader zmienne, względne i elastyczne, stosownie do rasy, narodowości i wieku, do których dotyczące dzieło przynależy. Nasze pojęcia w tym punkcie zmieniły się z gruntu. Ta estetyka zapomina, że, idąc tą drogą, musiałoby się odmówić racyi estetycznej, n. p. bardzo pokaźnej liczbie najnadobniejszych dzieł wczesnego renesansu, będących faktycznie tylko illustracyą tekstów, dziś nam po części albo już nieznanych, lub leżących poza widnokręgiem naszego obecnego oczytania. A co powiedziałby np. Japończyk dawniejszej daty na nasze obrazy religijne, a co my mówimy o historycznych heroicznych drzeworytach japońskich? 

Wyznając takie zasady, musielibyśmy sobie nawzajem odmawiać estetycznej racyi kreacyom jaknajściślej związanym z całą kulturą naszą, chrześcijańską, względnie z ich kulturą japońską. 

Najwyżej z tych wszystkich kompozycyi stawiam Henryka IV. ustóp Leopolda. Główny motyw - to tylko powtórzenie lewego obrazku na rysunku do “Godności Kobiet” Szyllera z r. 1857, o czem już wspomniałem; ale tam znalazł artysta dopiero sytuacyę psychiczną, tu daje konstrukcyę, i to rzeczywiście znakomitą. W tym kwartecie jest jakaś imponująca jasność i przejrzystość konstrukcyi, a rzadka dostojność w charakterystyce. Towarzysz w zbroi i hełmie, wtórujący tak wymownie prośbom cesarza, jest kreacyą doskonałą, a towarzysz margrabiego, ten pyszny, dumny i wytworny dworzanin, pełen grandezzy, z tułowiem Lekko w tył przegiętym, jest jedną z najszczęśliwszych kreacyi charakterystycznych w całem oeuvre naszego artysty. Nie da się zaprzeczyć: te kompozycye są pojęte rzeczywiście w wielkim stylu. Przytem umie artysta nieraz wydobywać bardzo silne efekty świetlne. Wielka jasność rozpływająca się po pięknej postaci księcia-bohatera, leżącego na marach, użycza jej magicznego prawie uroku.

Matejko, charakter oporny i samoistny aż do skrajności, był wogóle mało przystępnym dla obcych wpływów, tem mniej więc, zdawałoby się, dla syrenich głosów sztuki Grottgerowskiej. A przecież jest jeden obraz, który stworzył Grottger w duszy Matejki, a tym jest “Polonia w kajdanach” czyli “Rok 1863”, obraz olejny w krakowskiej galeryi książąt Czartoryskich. A Grottger, odwrotnie, podatny i, jak Rafael obcym wpływom łatwo podlegający, stapiając je w oka mgnieniu razem z własnym cennym kruszcem i podnosząc przez to jego wartość, nie mógł być nieczułym na potęgę form polskiego Michała Anioła.

Jeśli mnie wszystko nie myli, zaznacza się ten wpływ chyba po raz pierwszy w tych drzeworytach do dzieła Patuzziego. Jest dla mego oka coś stanowczo Matejkowskiego w dosadnie heroizującej charakterystyce tych rakuskich książąt, jest jakiś granit woli w tych postaciach, wrytych w ziemię jak pale, jakaś — sztuce Grottgera obca dotyczczas — harmonia jakby »prestabilowana« między organizmem żywym, a jego rynsztunkiem, między żywem ciałem a pancerzem, szynami, hełmem i tarczą. Ale wpływ na tem się nie ogranicza. Widzę go w nader ciekawym »Gallileuszu«, całostronnicowym drzeworycie w Mussenstunden z r. 1862 (str. 162), tak bardzo odbiegającym od pierwotnego szkicu (Nr. 184). Nie dziwilibyśmy się, odnajdując na nim n. p. zamiast delikatnych pociągnięć liter A G, ostre, jakby sztancą wyrżnięte J. M, ten monogram o kształtach tak wielkich, tak monumentalnych, iż wydaje nam się się niejako malutką redukcyą kolosalnych liter kutych dłutem w skale, kryjącej tajemniczy grobowiec legendowego bohatera. 

Dla typu tego Galileusza nie znajdziemy w całej spuściźnie Grottgera ani przedstanów, ani kontynuacyi. Ale mogę go sobie dobrze wyobrazić w filiacyi fizyonomii i motywów psychicznych Matejkowskich, gdzieś pośrodku między Sędziwojem a Zygmuntem z »Unii«.

Ale sam motyw apoteozy tej wiary w siebie, wiary w wyższość i posłannictwo swego ducha, personifikowane w Galileuszu i żyjące w jego przysłowiowem »Eppur si ninove« płynie z własnej inwencyi Grottgera. Utwór ten łączy się myślą przewodnią w jedną małą grupę z innym pomysłem, po którym nam pozostał szkic olejny mały i artystycznie mało ważny, — z »Pojmaniem Michała Anioła«.

Myśl przewodnia obu tych dzieł, to apoteoza heroizmu idei i bólu, złożonego w ofierze na rzecz jej zwycięstwa.

To dwa akordy urwane, akordy z jakiejś »heroiki«, tłumionej w głębi duszy twórcy. Kto wie, czy, gdyby nie tragedya narodowa, mówiąc trywialnie, gdyby nie ta koszula, bliższa ciała od sukni, ale koszula krwiawiąca, raniąca koszula Nessusa, kto wie, czy już wtedy myśl twórcza Grottgera nie byłaby strzeliła w sfery idei uniwersalnej. 

A jeżeli przyjdzie kiedyś twórca tej myśli w narodzie naszym, upragniony, wyczekiwany a taki konieczny, twórca, do przyjęcia którego naród obecnie już dojrzewa i duchowo się sposobi, kto wie, czy tego drzeworytu w wiedeńskiem pisemku illustrowanem i biednego, niepokaźnego szkicu olejnego nie otoczymy czcią, należną relikwii, poznając ze zdumieniem, że w nich drzemią pierwsze zarodki tej idei, a w »Wojnie« jej podwaliny!